DOI: 10.4149/SH_2023_1_2

Štúdia je zameraná na mapovanie snáh o etablovanie zakladateľskej postavy, resp. zakladateľskej generácie modernej slovenskej hudobnej kultúry. Vyhraňovanie sa národnej identity v slovenskej umeleckej hudbe bolo komplikované vzhľadom na silné kultúrne zázemie v bývalom Rakúsko-Uhorsku do roku 1918, ale aj úzke väzby k českému prostrediu. Najvýznamnejším adeptom na post „slovenského národného skladateľa“ v 19. storočí bol Ján Levoslav Bella. Inštitucionálne zázemie slovenského hudobného života za čias jeho života však neexistovalo, preto strávil najplodnejšie roky svojho života v cudzine a vo svojej tvorbe využil skôr podnety uhorského folklóru. Po rozpade Rakúsko-uhorskej monarchie a vzniku Prvej československej republiky bola vybudovaná infraštruktúra slovenského hudobného života a zdôrazňovaná spolupatričnosť s Čechmi a naviazanosť na českú hudobnú kultúru, predovšetkým Vítězslava Nováka, na ktorého Majstrovskej škole zavŕšili svoje kompozičné vzdelanie predstavitelia generácie Slovenskej hudobnej moderny. Z tejto generácie mal k vytvoreniu charakteristickej idiomatiky slovenskej umeleckej hudby najbližšie Eugen Suchoň, ktorý do svojej hudobnej reči integroval prvky slovenského folklóru na základe inšpirácie podnetmi európskej hudobnej moderny. Názor na Suchoňovu pozíciu vo vývoji slovenskej hudby dodnes nie je jednoznačne vyhranený. Vyhodnotenie jeho významu tak zostáva úlohou pre budúce generácie hudobných historikov po získaní dostatočného odstupu od spoločensko-politických okolností skladateľovej tvorby, od medzigeneračných konfliktov medzi slovenskými skladateľmi a od osobných väzieb siahajúcich do súčasnosti.

Kľúčové slová
moderná slovenská hudba; skladateľ; generácia; Eugen Suchoň

DOI: 10.4149/SH_2023_1_3

Politické zmeny roku 1948 priniesli slovenskej kultúre dovtedy nevídané zásahy do jej smerovania. Nový režim zakrátko teoreticky formuloval svoje poňatie kultúry a vytvoril jediný prípustný smer – socialistický realizmus a v rámci neho jediný spôsob umeleckého vyjadrenia. Relatívne mladá slovenská hudobná kultúra, ktorá zažívala búrlivý rozvoj predovšetkým od druhej polovice 30. rokov, bola tým zásadne ovplyvnená. Došlo k obmedzeniu štýlovej a formovej rozmanitosti a k mimoriadnemu zjednodušeniu používaných tvorivých prístupov, čo vlastne negovalo dovtedajší vývoj a princípy akulturácie, ktoré boli pre slovenskú hudbu zásadné vlastne od jej vzniku, resp. od počiatkov jej formovania. Najextrémnejšie názory dokonca nazerali na inšpirácie slovenskou ľudovou piesňou ako na prekonané, čo bolo v rozpore aj s princípom sebarealizácie. Požadoval sa návrat k prostriedkom romantizmu a jednoduché formové riešenia. Dominantnými formami sa stali: angažovaná sólová pieseň so vzormi v sovietskej nadprodukcii tzv. masových piesní, zborová tvorba a tvorba kantát z dôvodu ich pôsobivosti (zbor, orchester). Ideologický tlak bol natoľko silný, že sa týmto formám začali venovať aj príslušníci najstaršej skladateľskej generácie. Angažované zbory písal Mikuláš Schneider-Trnavský, celoživotne spätý s cirkevnou hudobnou tradíciou, Frico Kafenda, vychádzajúci z nemeckého romantizmu, ktorý sa k hudobnej tvorbe vrátil po tridsaťročnej prestávke, či Alexander Albrecht, popredný bratislavský skladateľ, etnicky i hudobne spätý s tradičným nemecko-maďarským bratislavským prostredím. Angažovanej zborovej tvorbe sa venovali vo veľkom aj predstavitelia tzv. slovenskej hudobnej moderny. Významnou bola na prelome 40. a 50. rokov 20. storočia tvorba tzv. ľudových kantát, teda vokálno-inštrumentálnych diel, ktorých zámerom bolo svojimi jednoduchými prostriedkami a veľkým aparátom pôsobiť na široké masy. Prvou takouto kompozíciou bola Zdravica Stalinovi od Jána Cikkera (1949), v krátkom slede nasledovali diela Andreja Očenáša (Spev o komunistickej strane), Šimona Jurovského (Kantáta o Gottwaldovi) a Dezidera Kardoša (Mierová kantáta). V týchto dielach sa napriek častému využitiu tradičných prostriedkov budovania hudobného materiálu i formy (tradičný formový oblúk, kontrapunktické postupy), prejavuje postupná simplifikácia, smerujúca k „strofickej“ kantáte založenej na piesňovosti, periodicite, využití homofónnej sadzby, všetko v snahe o čo najlepšiu zrozumiteľnosť a komunikatívnosť aj pre hudobne nenáročného poslucháča. Táto tendencia znamenala značnú retardáciu vo vývoji slovenskej hudobnej kultúry, výsostne nevývojový koncept socialistického realizmu znamenal celkovú stagnáciu, potlačenie tvorivej individuality i pestrosti a rozmanitosti hudobnej kultúry.

Kľúčové slová
slovenská hudobná kultúra; akulturácia; sebarealizácia; socialistický realizmus; angažovaná pieseň; zborová tvorba; ľudová kantáta

DOI: 10.4149/SH_2023_1_4

Poľský muzikológ Mieczysław Tomaszewski vo svojich analytických textoch poukazuje na tú skutočnosť, že umelecké dielo vo vzťahu k životu jeho tvorcu disponuje určitými špecifickými znakmi. Medzi tie patria aj tzv. autobiografické momenty, predstavujúce svedectvo udalostí života, predovšetkým spoločenského, v ktorom dotyčný autor žil a pôsobil. Ich prítomnosť možno okrem doby vzniku diela identifikovať aj prostredníctvom samotného názvu, resp. podtitulu či dedikácie. Hudobný skladateľ Tadeáš Salva (1937 – 1995) patril medzi tých tvorcov, ktorých život a dielo nemožno ponímať ako dve autonómne veličiny – práve naopak, jeho kompozičná aktivita bola výrazne ovplyvnená tým, čo prežíval v ľudskej spoločnosti. Práve spoločenské a politické krízy boli jedným z činiteľov, ktoré rozhodujúcim spôsobom prispeli nielen ku vzniku individuálnych diel, ale výrazne ovplyvnili aj formovanie Salvovej tvorby a charakter jej zodpovedajúcich fáz. Pre skladby z obdobia 60. rokov je príznačné, že boli poznačené prežívaním krízových stavov odohrávajúcich sa na pozadí dramatických politicko-spoločenských procesov tak doma, ako aj v zahraničí. Ako reminiscencia na udalosti 2. svetovej vojny to bola skladba Metamorfózy pre sláčikový orchester s podtitulom „Pamiatke hrdinom, ktorí boli umučení v koncentračnom tábore v Osvienčime“ (1961). Vrchol celej Salvovej tvorby predstavuje dvojica duchovných skladieb Requiem aeternam (1967) a Mša glagolskaja (1969). Pokiaľ prvá z nich reaguje na vyhrotenie medzinárodných vzťahov počas studenej vojny , druhá je odzrkadlením situácie z domáceho prostredia, ktorá nastala po auguste 1968. Autobiografickými momentmi disponujú aj diela z neskorších rokov, konkrétne mierové oratórium Vojna a svet (1972) a Štyri klavírne prelúdiá (1989), ktoré vznikli pod dojmom z revolučných dní novembra 1989. Mozaiku Salvovej umeleckej osobnosti citlivo reagujúcej na okolité dianie dotvárajú spolu s hudobnými dielami tiež jeho vyjadrenia pochádzajúce z rozhovorov, korešpondencie a dodnes nevydanej autobiografie.

Kľúčové slová
Tadeáš Salva; slovenská hudobná avantgarda; autobiografické momenty; duchovná hudba; spoločensko-politické krízy

DOI: 10.4149/SH_2023_1_5

V roku 1965 vzniklo v rámci nových „inštitucionalizovaných“ podôb novej hudby na Slovensku Experimentálne štúdio Československého rozhlasu v Bratislave. Umeleckým vedúcim a dramaturgom tohto pracoviska sa stal skladateľ Peter Kolman, ktorý sa od úplných začiatkov snažil toto pracovisko nasmerovať k najnovším trendom v oblasti elektroakustickej hudby. V krátkom období nasledujúcich rokov štúdio predstavovalo miesto svojbytnej a autonómnej elektroakustickej tvorby. Nastupujúca normalizácia na začiatku 70. rokov priniesla následne utlmenie pracoviska. Paradoxom doby bolo, že sa aj napriek odporu normalizačných síl voči elektroakustickej hudbe, práve v Experimentálnom štúdiu naďalej v ilegalite tvorila hudba, ktorá síce bola doma zakázaná, ale v zahraničí reprezentovala to najlepšie zo slovenskej tvorby a získavala významné medzinárodné ocenenia. Samotný Peter Kolman v období rokov 1972 až 1976 skomponoval v normalizačnom období štyri svoje významné elektroakustické kompozície – Lentement mais pas trop, E 15, Poliritmica a 9 1/2, ktoré sú dôkazom paradoxu tejto politicko-spoločenskej a umeleckej krízy.

Kľúčové slová
Peter Kolman; elektroakustická hudba; Experimentálne štúdio Bratislava; E 15

DOI: 10.4149/SH_2023_1_6

Druhá celovečerná opera Ľubice Čekovskej vznikala vo veľmi náročnej spoločenskej situácii, keď celý svet ochromila pandémia. Zložité obdobie sa podpísalo aj na okolnostiach a finálnom tvare opery Impresario Dotcom, ktorá namiesto pôvodne avizovanej koprodukcie sa nakoniec premiérovo uviedla len na náklady festivalu v Bregenzi. V štúdii približujeme vplyv pandémie na proces naštudovania, termín a miesto uvedenia, a následne sa zameriavame na hudobnú štruktúru, ktorá sa v dôsledku protiepidemiologických predpisov musela skrátiť a prispôsobiť aktuálnej situácii. Súčasná operná tvorba je na doskách Slovenského národného divadla mimoriadne vzácna, a preto je dôležité, že opera Impresario Dotcom je už druhým dielom skladateľky, ktoré sa uvádza na prvej opernej scéne Slovenska.

Kľúčové slová
slovenská opera; pandémia; Ľubica Čekovská; Impresario Dotcom

DOI: 10.4149/SH_2023_1_7

Tikkun olam (hebrejsky „oprava sveta“) je koncept v judaizme, ktorý odkazuje na rôzne formy konania určené na opravu a zlepšenie sveta. V klasickej rabínskej literatúre sa táto fráza vzťahovala na právne predpisy určené na zachovanie spoločenského poriadku. V modernej dobe, najmä v hnutí post-Haskalah, sa tikkun olam začal odvolávať na snahu o sociálnu spravodlivosť alebo „nastolenie zbožných kvalít na celom svete“ atď.

V príspevku sa venujem svojej tvorbe posledných rokov, v ktorej sa stále viac a viac zameriavam na texty z oblasti filozofie a náboženstva. Centrálne miesto patrí monumentálnej kompozícii Rekviem pre básnika s podtitulom „Na koniec civilizácie“ pre basbarytón, soprán, miešaný zbor a symfonický orchester. Dielo bolo skomponované na kánonický latinský text a básne šiestich vynikajúcich básnikov rôznych období v originálnom jazyku.

DOI: 10.4149/SH_2023_1_8

Až do 90. rokov minulého storočia v umelecko-pedagogických kruhoch oprávnene pretrvávala všeobecne známa a z tradičného pedagogického výskumu vychádzajúca mienka, že najstaršou umeleckou školou na severozápadnom Slovensku je pôvodná Mestská hudobná škola v Žiline, ktorú založil Ladislav Árvay roku 1927. Novšie výsledky výskumov z roku 1997 ale potvrdili, že najstaršia hudobná škola vznikla vo vtedajšom Turčianskom Sv. Martine roku 1922. Výzva k otvoreniu školy bola uverejnená v regionálnych novinách Hlásnik 25. augusta 1922. Školu zriadil miestny odbor  Živeny, spolok slovenských žien a hneď v septembri 1922 zakúpili pre hudobnú školu klavír v hodnote osemtisíc korún. Riaditeľkou školy sa stala operná speváčka Jaroslava Kämpfová-Straková a klavír vyučovala Hana Meličková, ktorá sa vrátila zo štúdií z Prahy. Čoskoro pedagogický zbor obohatili huslisti Vladimír Jonovič Jeršov z Moskvy, Ladislav Árvay zo Žiliny, Jozef Karol Dobrozemský z Viedne, speváčka Zdenka Hübschová zo Žiliny (vyučovala aj klavír), klaviristky Mária Hrdličková z Bratislavy (prevzala triedu H. Meličkovej), Barbora Forejtová-Hochová (vyučovala aj husle) a ďalší. Ako prví významní absolventi školy figurujú klaviristi Zora Jesenská a Bohuslav Valašťan, ktorí odišli študovať do Bratislavy. Predsedom kuratória školy bol starosta obce Ján Fraňo, starý otec klaviristky Tatiany Fraňovej. Kladné referencie o činnosti školy v dobovej tlači priniesol Karel Plicka. Po troch rokoch sa zriaďovateľom školy stala župa (Župná škola spevu a hudby) a potom mesto (Mestská
hudobná škola). Od roku 1937 fungovala inštitúcia ako súkromná hudobná škola Ladislava Árvaya. Árvayova manželka Izabela vykonávala funkciu riaditeľky školy jedenásť rokov až do poštátnenia školskej sústavy roku 1948. Školu podporovala Živena, Čs. Červený kríž, Slovenská liga americká, obchodná a živnostenská komora, Matica slovenská a jednotlivci.

[Pokračovanie príspevku je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]