Určujúcou konštantou mnohostranného osobného vývoja Ladislava Burlasa je jeho zameranie sa na hudobnú teóriu. Ako absolvent hudobnovedných i skladateľských štúdií inšpirovaný myšlienkami svojho univerzitného učiteľa Jozefa Kresánka bol schopný prepojiť vedeckú, skladateľsko-tvorivú i výchovnú stránku hudobnej teórie. Ako teoretik sa začal zaoberať slovenskou hudbou 20. storočia (monografia o Alexandrovi Moyzesovi, analýza teoretickej koncepcie Eugena Suchoňa, syntetický pohľad na medzivojnovú generáciu). V dejinách teoretickej reflexie na Slovensku Burlas zaberá popredné miesto najmä vďaka svojej monografii Formy a druhy hudobného umenia, ktorej koncepciu založil na štúdiu vzájomných vzťahov tematickej a dynamickej formy, na súlade systematického a historického vymedzenia formových kategórií a na definícii hudobnej formy ako hudobnoteoretického, estetického a historického pojmu.

Historické muzikologické aktivity profesora Ladislava Burlasa siahajú už do jeho vysokoškolských štúdií. Roku 1951 obhájil na FFUK v Bratislave dizertačnú prácu na tému Cantus Catolici 1655-1700 a r. 1954 publikoval kapitolu Duchovná pieseň v knihe Hudba na Slovensku v 17. storočí. Pozitívom tejto práce je klasifikácia nápevov duchovných piesní a ich hudobno-štrukturálna charakteristika. L. Burlas tu predložil metodologicky nový prístup, historicko-vývinový pohľad na jednohlasnú pieseň od stredovekého gregoriánskeho chorálu, cez piesne husitské, ľudové, nemecké reformačné, až po piesne domáceho pôvodu. Vypracoval aj transkripciu piesní Cithary sanctorum a Cantus catholici, ktorá je dodnes jediným a cenným pokusom o kritickú edíciu týchto spevníkov. Hymnologickou problematikou sa zaoberal aj v akademických dejinách Dejinách slovenskej hudby (1957), v ktorých je autorom statí Historická pieseň, Duchovná pieseň a Baroková ária a pastorela. Venoval sa tiež hudbe 19. storočia a r. 1953 publikoval štúdiu Život a dielo Jána Levoslava Bellu.

Na rozdiel od starších syntetických publikácií z dejín slovenskej hudby (prof. K. Hudec, prof. F. Zagiba), boli tieto práce založené na novom, heuristickom bádaní, spojenom s vznikom generálneho súpisu hudobných prameňov. L. Burlas v tom čase dobre poznal slovenskú muzikologickú scénu, spolupracoval so staršou generáciou i novonastupujúcimi hudobnými historikmi (Z. Bokesová, A. Elscheková, I. Hrušovský, J. Kresánek, L. Mokrý, Z. Nováček, P. Polák, R. Rybarič, J. Šamko, V. Šedivá, E. Zavarský). Zároveň prednášal ako odborný asistent na FFUK, okrem hudobnoteoretických predmetov i Dejiny českej a slovenskej hudby a Dejiny maďarskej hudby. Od r. 1960 sa jeho pracoviskom stal na dlhý čas Ústav hudobnej vedy SAV, od roku 1964 stal sa jeho prvým riaditeľom a vyprofiloval ho ako pracovisko klasickej muzikológie s troma oddeleniami, tak ako ich poznáme dnes.

V hudobnohistorických výskumoch už nepokračoval, no historické videnie javov ostalo základom jeho vedeckého uvažovania. Práve vďaka modernému historicko-vývinovému výkladu formových kategórií sa jeho kniha Formy a druhy hudobného umenia dočkala v minulom roku už štvrtého vydania a v reedícii vyšli aj Dejiny európskej hudobnej teórie.

Historické myslenie a filozofické uvažovanie o hudbe ostalo základnou devízou prof. Burlasa v pozícii riaditeľa (resp. vedúceho pracoviska) až do roku 1987. Vďaka jeho liberálnemu prístupu k vedeckej práci nezanikla v historickom oddelení ÚHV SAV slobodná voľba formulácie vedeckých problémov a vždy sa našlo riešenie ako ich začleniť do oficiálnych päťročných výskumných plánov. Napriek ideologickému nátlaku sa skúmal gregoriánsky chorál, motetá i duchovné koncerty, publikovali sa recenzie zahraničných monografií a hudobná historiografia nestratila kontakt s celoeurópskym dianím. Pracovalo sa na závažných projektoch, akými boli pramenné edície Musicalia Danubiana a Stará hudba na Slovensku či vydanie nových akademických Dejín hudobnej kultúry na Slovensku I. (1984). V Úvode k týmto Rybaričovým Dejinám sa prof. Burlas jasne podpísal pod moderný projekt, ktorý chápal dejiny hudby ako synchrónny proces rôznych vrstiev hudby, určených spoločenskou štruktúrou. V mnohých štúdiách prof. Burlasa, venovaných problematike súčasnej hudby a umeleckých tradícií, nájdeme aj úvahy historicko-filozofické (problémy štýlovej základne slovenskej hudby, formovanie národného charakteru hudby, polyhistoricita hudby ako vyvíjajúceho sa systému, historické vedomie v hudbe). Ide o takmer ten istý kategoriálny systém, na ktorom je vybudovaný koncept Hudobnej historiografie Richarda Rybariča (1989, resp. 1995), a s ktorým pracuje aj dnešná generácia hudobných historikov.

V širokom zábere muzikologických a kompozičných aktivít Ladislava Burlasa (nar. 1927) mal záujem o tradičnú ľudovú hudbu všestranné uplatnenie. Formoval sa na základe aktívneho kontaktu s terénnym výskumom na prelome 40. a 50. rokov a pod vplyvom intenzívneho rozvoja slovenskej etnomuzikológie od začiatku 50. rokov. Záujem o domácu ľudovú hudobnú tradíciu a aktuálne poznatky z etnomuzkológie prenikali väčšinou výskumných oblastí a tém, ktorými sa Burlas zaoberal ako muzikológ, zameraný na hudobnú historiografiu a niektoré disciplíny systematickej hudobnej vedy (hudobná teória, hudobná estetika a filozofia hudby, hudobná pedagogika). Prienik prvkov z ľudovej hudobnej kultúry do kompozičnej tvorby Ladislava Burlasa sa v jednotlivých tvorivých obdobiach prejavil v rôznych formách, výraze aj významoch. Z tohto hľadiska je jeho vrcholných dielom skladba Planctus pre komorný orchester (1968). Táto kompozícia je syntézou jednak rôznorodých hudobných vplyvov (inšpirácia výrazom a kompozičnou metódou Bartóka, sublimované prvky ľudového lamentu zachovaného v tradičnom slovenskom prostredí a antropologická konštanta smútku a tragiky), jednak mimohudobných podnetov (skladba vznikla ako reakcia na historickú udalosť okupácie Československa). V takejto podobe reflektuje koncepciu národnej hudby, ku ktorej dospel autor vo svojej teoretickej reflexii (Etika a estetika slovenskej národnej hudby 1964)

Až komplexný pohľad na túto autorskú osobnosť môže priniesť obraz o tom, v akých podobách vystupuje slovenská ľudová hudobná tradícia v jeho hudobnovednej aj skladateľskej tvorbe a ako sa formy jej umeleckej a teoretickej reflexie postupne menili, rozširovali a kumulovali: ak sa spočiatku objavuje fenomén ľudovej hudby a hudobného folklóru ako súčasť kategórie etnického a národného, vzápätí vystupuje ako určitý sociálno-kultúrny typ viazaný na konkrétne prostredie a spoločenstvo, nakoniec sa chápe ako zložka hudobného univerza, ktorá pomáha rozširovať pohľad na hudobnosť, na formy a prejavy muzikality, aby sa stala základom ich uchopenia na antropologickom princípe (Vplyv slovenskej ľudovej hudby na hudobnú reč Bélu Bartóka 1971, Slovenská hudobná moderna 1983, Ľudová hudba a skladateľ 1987, Štýlový vývin slovenskej hudby vo svetle hudobnovedného bádania 1986, Teória hudobnej pedagogiky 1997 a ď.).

Ivan Hrušovský (1927 – 2001) patril k významným slovenským skladateľom a teoretikom európskeho formátu. Jeho schopnosti analyzovať, reflektovať a syntetizovať súčasné tendencie tak v kompozícii, ako aj v hudobnej teórii, sa odrážali v jeho kompozičnom i hudobnoteoretickom diele. Integrálny charakter jeho osobnosti staval na širokom rozhľade v umení, ale aj v muzikológii, filozofii, literatúre, výtvarnom umení či filme. Vo svojich prvých skladbách (trilógia Proti smrti) vedome spájal prvky tradičnej kompozície (modalitu a rozšírenú tonalitu) s prostriedkami hudobnej avantgardy päťdesiatych a šesťdesiatych rokov 20. storočia. Tento kompozičný prostriedok vyvrcholil v skladbe Musica nocturna. V sedemdesiatych rokoch sa obrátil k zborovej a vokálnej hudbe a jeho diela z tohto obdobia (Cesta ku svetlu, Madrigalová sonáta, Dithyramb, Canti atď.) prispeli ku kvalitatívnemu posunu slovenskej zborovej tvorby. Polyštylistika je typická pre Hrušovského inštrumentálnu kompozíciu tejto doby (Sonata in modo classico per il clavicemballo, Tri trojhlasné kánony pre husle a čembalo, Konfrontácie pre veľký orchester atď.). Výraznejší štýlový posun v jeho kompozičnom prejave nastal v Sláčikovom kvartete (1983), ktoré autor venoval pamiatke zosnulého syna Romana. Tragická udalosť smrti syna spôsobila u Hrušovského ešte väčší príklon k duchovnej hudbe, čo je zrejmé na všetkých skladbách nasledujúcich po tejto udalosti (oratórium Canticum pro pace, Cantate Domino…) až po posledné dielo Rekviem na záver tisícročia. Hrušovského hudobnoteoretické diela odrážajú jeho kompozičnú a pedagogickú prax. Najvzácnejšie sú diela z posledného obdobia, medzi nimi vyniká rozsiahly teoretický traktát Princípy riadenej aleatoriky z teoreticko-kompozičného hľadiska; s výnimkou niekoľkých vybratých úryvkov nebol do dnešného dňa publikovaný .

Idea národnej hudby sa javí ako jeden z najzásadnejších problémov poľskej hudobnej kultúry v prvej polovici 20. storočia. Závažnosť tohto problému treba spájať s historickými udalosťami, ktoré mali prelomový význam pre poľský národ, z ktorých najvýznamnejší je rok 1918, kedy Poľsko po I. svetovej vojne získalo štátnu samostatnosť. Vznik nezávislého štátu bol zákonite spojený s nevyhnutnosťou vytýčiť smer a charakter poľského kultúrneho rozvoja, čo v oblasti hudobnej kultúry znamenalo riešiť charakter poľskej národnej hudby predovšetkým v kontexte hudobnej tvorby. V poľskom hudobnom prostredí bol po 1.svetovej vojne proces transformácie idey národnej hudby predmetom rôznych diskusií a polemík, na ktorom sa zúčastňovali nielen hudobní kritici, ale i skladatelia. Tieto polemiky poukázali na široké spektrum názorov, ktoré možno rozdeliť na a/ tradičné a b/ novátorské ( modernistické). V poľskej hudobnej kultúre je formovanie národného štýlu spojené predovšetkým s dielom Fryderyka Chopina. Predstavitelia konzervatívneho prúdu zaraďovali Chopinovu hudbu do romantickej konvencie a ešte i v 20-tych rokoch 20. storočia k stúpencom tohto prúdu patrila pomerne široká skupina skladateľov, najmä staršieho pokolenia (Tadeusz Joteyko, Piotr Rytel, Witold Maliszewski, Feliks Nowowiejski, Ludomir Rózycki).Súčasne však v tom istom období vystúpila na verejnosť i skupina skladateľov, na čele s Karlom Szymanowskim, ktorí podstatu „ národného štýlu“ v hudbe rozoberali pomocou analýzy diela Fryderyka Chopina z perspektívy jeho národného rozmeru. K.Szymanowski, ktorý pokladal Chopina tak isto za tvorcu národnej hudby, poukazoval napríklad na 3 základné rozmery kategórie národnosti v Chopinovej hudbe , na : kreativitu, univerzálnosť a nadčasovosť a na siahanie po rasových špecifikách. Kritériá národnosti tak, ako ich charakterizoval K. Szymanowski, sa stali v 20. storočí v Poľsku rozlišovacími vlastnosťami chápania kategórie národnosti , na ktoré nadviazala vo svojej tvorbe i ďalšia nastupujúca generácia poľských skladateľov. Kľúčom pre vyriešenie otázky národnej hudby sa pre nich stala sloboda umelca, tvorba neohraničená konvenciami historického štýlu a otvorená súčasným umeleckým prúdom. Folklór v ich tvorbe prestával byť vonkajším znakom a správne spracovaný tvoril podstatu národného charakteru v hudbe. Príkladom takéhoto prístupu sú i mazúrky pre klavír K. Szymanowského, v ktorých sa skladateľ síce vrátil k prameňom tejto formy, ale v ich hudobnom materiáli spojil zvukový idiom hudobného folklóru Podhalu s harmonickými prostriedkami súčasného zvukového jazyka. Vytvoril tak model druhu, ktorý spustil vlnu následovníctva v hudobnej tvorbe mnohých ďalších mladých poľských skladateľov.

Príspevok reflektuje názory troch poľských skladateľov 20. storočia: Tadeusza Bairda, Wojciecha Kilara a Krzysztofa Meyera. Títo hudobníci predstavujú rôzne typy tvorivých osobností a individuálnych skladateľských idiómov. V ich diele sú zreteľné stopy západoeurópskej hudobnej tradície a ich tvorivý prístup k nej. Tento prístup si začali pestovať už pod vplyvom svojich učiteľov kompozície, ktorí boli oddaní neoklasicizmu (Nadia Boulanger Boleslaw Woytowicz, Piotr Perkowski), ako aj stúpencami neskororomantickej estetiky (Piotr Rytel). V diele Bairda, Kilara a Meyera môžeme rozlíšiť tvorivé obdobia na základe ich vzťahu voči európskej hudobnej tradícii. Napriek tomu, že všetci boli priekopníkmi v oblasti prieniku západoeurópskych hudobných avantgardných prvkov do Poľska v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch 20. storočia, ich dielo zreteľne nadväzuje na poľskú hudobnú tradíciu a tradíciu európskej hudby starších štýlových období. Pre všetkých troch je typická tvorivá konfrontácia s avantgardou vo forme, výraze a obsahu diela. Klasicisticko-romantická tradícia hudobného artefaktu ako výsostne individuálneho a emocionálneho výrazu je opakovane prítomná v sebareflexii týchto troch skladateľov a vzťahuje sa na ich úsilie uchovať si svoj vlastný osobitý idióm; čo je romantickou, ale aj absolútne súčasnou nevyhnutnosťou. Umelecké prístupy Bairda, Kilara a Meyera zdieľajú spoločné presvedčenie, že súčasné autentické umelecké dielo odhaľuje svoju mnohostrannú zakorenenosť v tradícii, a to aj vtedy, keď skladateľ demonštratívne nezdôrazňuje intelektuálny rozmer svojho diela.

Úvod textu tvoria poznámky k celistvej interakcii hudby, slova a gesta vychádzajúce z koncepcie tzv. korporeality umeleckého prejavu amerického skladateľa a hudobno-intermediálneho brikoléra Harryho Partcha, ktorá interpretuje súvzťažnú spätosť hudby a iných umeleckých médií z pozície ich pôvodnej organickej synkretickosti.

V nadväznosti na výskum Jana Mukařovského sa v štúdi pracuje modelovo s multiplikáciou jeho modelu významového ustrojenia výpovede aj na iné umelecké druhy. Nakoľko v nich ide o rôzny typ bytia v čase, t. j. temporálne performatívnu a fixovanú textualitu (Aage Hansen-Löve), a najmä ich od 2. polovice 20. storočia vzájomne nečakané nekonvenčné fúzie (Jozef Cseres), text sa zameriava na problematiku špecifickej povahy ich korela(k)tivity – vzájomnej súvzťažnosti umeleckých médií v súčasnej dobe, ako aj na korela(k)tívny vzťah aktuálnej umeleckej intermediality a udalostných zmien modusu ľudského vedomia počas jej percepcie.

Významnou inštitúciou, ktorá sa spolupodieľala na priebežnej profesionalizácii slovenskej hudobnej kultúry v 20. storočí bol slovenský rozhlas. Prostredníctvom vysielania hudobných relácií šíril už od svojho zrodu v roku 1926 povedomie o hudbe, jej predstaviteľoch a dielach. V príspevku sa sleduje vývoj zastúpenia súčasnej slovenskej umeleckej tvorby vo vysielaní bratislavskej rozhlasovej stanice s akcentom na desaťročie 60. rokov (1960 – 1970). Vtedy nastalo vyvrcholenie predchádzajúceho úsilia hudobných redaktorov a dramaturgov o sprostredkovanie hodnôt domácej kompozičnej tvorby poslucháčskej verejnosti, iniciované už v medzivojnovom období, rozvíjaní počas druhej svetovej vojny a v priebehu 50. rokov. Hoci sa umeleckej hudbe, vrátane súčasnej slovenskej tvorby, pripisovalo z hľadiska vedenia rozhlasu dôležité miesto vo vysielaní, skutočnosť vždy tomu nezodpovedala. Nie vždy sa podporovala požiadavka umeleckosti, invenčnosti a rozhlasovej objavnosti, lebo dôležitým kritériom boli kvantitatívne ukazovatele z hľadiska vkusu a požiadaviek poslucháčov, pričom sa sledovala aj ideologická stránka vysielaných relácií. Napätie medzi inovačnosťou a pragmatizmom bolo príznačné aj pre sledované obdobie. V 60.rokov už hudobný archív bratislavského rozhlasu disponoval reprezentačnou fonotékou sústreďujúcou temer všetky diela žijúcich slovenských skladateľov. Bolo to aj zásluhou rozhlasového symfonického orchestra, založeného v roku 1929, na čele ktorého stálu dirigenti (Kornel Schimpl, Ľudovít Rajter, Ladislav Slovák, Bystrík Režucha), priaznivo naklonení voči hudbe 20. storočia. Prehľadové tabuľky dokumentujú vývoj pozornosti rozhlasu najmä voči súčasnej slovenskej kompozičnej tvorbe. V 60. rokoch sa formovalo aj polygeneračné vrstvenie vysielaných autorov. Na začiatku tohto desaťročia sa v bratislavskom rozhlase programovalo 154 skladieb od 38 žijúcich autorov, ku ktorým priebežne pribúdali ďalší, najmä z radu nastupujúcej mladej generácie. Väčšina z nich zaznela v rozhlasovej premiére v špeciálnych programoch, či priamym prenosom z koncertov.

[Príspevok je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]