Elektroakustická hudba (EAH) na Slovensku sa pod vplyvom historicko-spoločenských determinánt a európskeho i domáceho hudobného vývoja začala rozvíjať na začiatku 60. rokov 20. storočia. V začiatkoch svojho konštituovania bola považovaná za súčasť experimentálnych výbojov mladej nastupujúcej skladateľskej generácie, reprezentovanej Iljom Zeljenkom, Romanom Bergerom, Ladislavom Kupkovičom, Petrom Kolmanom, Jozefom Malovcom, Ivanom Paríkom a ď. bez ambícií stať sa súčasťou ozdravných avantgardných úsilí. Ako „experiment“ bola najskôr len„tolerovaná“ (neskôr i perzekvovaná) a stála na okraji oficiálnej hudobnej kultúry. V čase, keď sa v Paríži, Kolíne nad Rýnom, Tokiu i vo Varšave pracovalo v technicky dobre vybavených elektroakustických štúdiách, na Slovensku sa stretávame s prvými primitívnymi experimentmi so zvukovou technikou na privátnej báze. Prvým podnetom na to, aby sa z chvíľkového opojenia zvukom stala avantgardná umelecká tvorba, bola filmová produkcia a etablovanie Zvukového pracoviska na pôde Čs. televízie (1961). Roku 1964 sa na Slovensku začalo formovať druhé experimentálne pracovisko – Triková réžia Čs. rozhlasu v Bratislave, ktorá disponovala na tú dobu dostupným technickým zariadením z dielne Vývojového oddelenia Čs. rozhlasu v Bratislave. Záujem slovesných i hudobných zložiek Čs. rozhlasu v Bratislave viedol k postupnému rozširovaniu pracoviska a zdokonaľovaniu technického prístrojového zariadenia štúdia. V máji 1965 bol za dramaturga štúdia vymenovaný hudobný skladateľ Peter Kolman (pracovný kolektív tvorili zvukoví majstri Ing. Peter Janík a Ján Backstuber) a v júni pracovisko získalo oficiálny štatút elektroakustického štúdia pod názvom Experimentálne štúdio Čs. rozhlasu (EXŠ).

Už od začiatkov EXŠ sa profiloval univerzálny charakter činností štúdia: produkcia autonómnych elektroakustických kompozícií; výroba konkrétnych zvukov, zvukových efektov a zvukových predelov do rozhlasových pásiem; úpravy hovoreného slova; elektroakustická scénická hudba k rozhlasovým hrám. Vo vývoji EXŠ (neskôr Elektroakustického štúdia, 1977–1990) možno pozorovať niekoľko vývojových etáp, vyplývajúcich z prestavby technologického zázemia: postupný prechod na stereoprevádzku (1968/1969), postupná digitalizácia všetkých zložiek výroby – od nahrávania, úpravy, strihu až po konečnú mixáž a reprodukciu (2. polovica 80. rokov).

Po roku 1997 sa však aj napriek dobrému technologickému zázemiu EXŠ začal priestor pre tvorbu EAH postupne uzatvárať. Na jednej strane to súviselo s ekonomickou situáciou a systémom finančných dotácií, na druhej strane to bol dôsledok masového rozšírenia počítačových technológií. V rokoch 2001 až 2003 EXŠ realizovalo ostatnú zásadnú prestavbu technologického zázemia, ale ani posilnenie štatutárneho postavenia (2002) neuchránilo EXŠ od zásahov do svojprávnosti a výlučnosti jeho postavenia v rámci organizačnej štruktúry Slovenského rozhlasu. Od 1. augusta 2006 bolo EXŠ začlenené do Centra kreatívy zvuku a pojem Experimentálne štúdio zrazu vymizol z organizačnej štruktúry SRo. Dôsledkom toho bol postupný útlm produkcie autonómnych elektroakustických kompozícií. Napriek dislokácii tvorivého ľudského potenciálu na pôde súčasného Rozhlasu a televízie Slovenska (RTVS) činnosť EXŠ neutíchla a v súčasnosti sa v spolupráci s Filmovou fakultou VŠMU (zmluva uzatvorená roku 2011) akcent jeho tvorby presunul na spoluprácu pri umeleckej tvorbe, na oblasť vedecko-výskumných aktivít (revitalizácia monofónnych hudobných nahrávok a zvukových stôp starších filmových diel) a oblasť vzdelávania. Činnosť EXŠ sa tak opäť spája s filmovou produkciou, ako tomu bolo na počiatku rozvoja elektroakustického hudobného žánru na Slovensku.

Stereofonický zvukový záznam prešiel od svojho vzniku mnohými premenami či už v oblasti technickej realizácie, alebo hudobno-zvukovej percepcie. Prvé pokusy o technickú realizáciu a demonštráciu dvojkanálového zvukového záznamu uskutočnil Clément Ader roku 1881 na Medzinárodnej výstave a kongrese o elektrine v Paríži (The International Exhibition and Congress of Electricity at Paris). Následne trvalo takmer päťdesiat rokov, kým bolo možné stereofonický zvuk aj zaznamenať a reprodukovať. Zaslúžili sa o to dvaja významní vedci – Arthur Keller z Bellových laboratórií v roku 1932 a Alan Blumlein z Columbia Graphophone Company v roku 1933. Pozoruhodná je skutočnosť, že obaja dospeli k vynálezu nezávisle na sebe takmer v tom istom čase. Stereofonický zvukový záznam si okrem technickej realizácie záznamu vyžadoval aj nový prístup v oblasti rozmiestňovania mikrofónov, čo podnietilo vznik nových mikrofónových techník. Zatiaľ čo v Bellových laboratóriách to boli priestorové rozloženia mikrofónov (technika AB), Alan Blumlein pracoval s koincidenčnými mikrofónovými technikami (Blumleinov stereopár, technika XY). Modifikáciami týchto dvoch prístupov rozmiestnenia mikrofónov vznikli neskôr ďalšie techniky snímania stereofonického zvuku (M/S, Decca tree, O.R.T.F., N.O.S. a iné).

Na Slovensku sa počiatky využívania stereofónie spájajú s Československým rozhlasom v Bratislave a jeho pracoviskom – Experimentálnym štúdiom (EXŠ). EXŠ uskutočnilo prvý pokus o vytvorenie stereofonickej nahrávky koncom roka 1966, keď zvukový majster Peter Janík zrealizoval stereo verziu autonómnej elektroakustickej kompozície Jozefa Malovca Orthogenesis. Keďže táto skladba bola vytvorená a zaznamenaná vo formáte mono, išlo o prerobenie pôvodného zvukového záznamu. Aj ďalšie pracoviská Československého rozhlasu v Bratislave sa v tomto období zaoberali myšlienkou realizácie stereofonického záznamu. Na základe výskumu vo fonotéke Slovenského rozhlasu v Bratislave sa zistilo, že Hudobná redakcia pre vážnu hudbu zhotovila prvú stereofonickú nahrávku v roku 1967 (skladba pre miešaný zbor Čože ma je po ňom…). Na technickej realizácii sa podieľal Vladimír Marko. Redakcia zábavnej hudby uskutočnila prvú stereo nahrávku pod vedením Pavla Zelenaya v roku 1968. Išlo o skladbu Starý známy v interpretácii Tanečného orchestra Československého rozhlasu v Bratislave, na technickej realizácii ktorej sa opäť podieľal Vladimír Marko.

„Celý svět je ohrožen spirituální pasivitou, entropií duše, přechodem z komplexnější energie do jednodušší beztvarejší formy. Zabránit tomuto procesu může lidský duch a částečně umění. A to je důvod pro psaní opravdové hudby.“ Sofia Gubaidulina

Na podzim letošního roku si hudební veřejnost připomene a společně se Sofií Gubaidulinou oslaví její osmdesáté narozeniny.

Sofia Azgatovna Gubaidulina se narodila 24. října 1931 v Čistopolu na Volze. Na kazaňské konzervatoři studovala klavír společně s kompozicí. Roku 1954 přešla na moskevskou konzervatoř do kompoziční třídy Šostakovičova žáka Nikolaje Pejka a Vissariona Šebalina. Nejprve se moskevskému kulturnímu okruhu představila jako skladatelka a klavírní interpretka vlastních děl a příležitostně pracovala na filmové hudbě. Tato zkušenost ji umožnila experimentovat a dala jí značný řemeslný základ. Po ročním působení v moskevském experimentálním studiu pro elektronickou hudbu založila na počátku 70. let improvizační skupinu Astreja (společně s Vladimírem Artjomovem a Viktorem Suslinem), která zkoumala nové technické a zvukové možnosti tradičních folklórních a rituálních nástrojů z oblasti Ruska, Kavkazu a střední Asie. Průlom směrem na Západ, i přes překážky konzervativního Svazu skladatelů, znamenalo provedení houslového koncertu Offertorium Gidonem Kremerem v roce 1981 ve Vídni. Společně s Alfredem Schnittkem, Edisonem Děnisovem nebo Valentinem Silvestrovem reprezentuje sovětskou odnož Nové hudby, která je jakousi syntézou Nové hudby, hudby staré několik století a ruského folklóru. V roce 1993 se skladatelka rozhodla natrvalo se přestěhovat do malé vesničky nedaleko Hamburku.

Sofia Gubaidulina věnovala svůj život komponování a hudbě. Neučí, nediriguje, nepřednáší, plně se soustředí “jen” na svou tvorbu.

Co do výběru námětů se obrací ponejvíce k religiozním tématům. Není jí cizí ani moderní poezie (Cvetajeva, Elliot) nebo staří básníci (staroegyptské verše, tvorba Omara Chajjáma). Jejím cílem je zkombinovat rozum a cit tak, aby vzniklo něco nového, duchovního. Užívá latinské, italské, německé i ruské texty. Protiklad je častým stavebním prvkem mnoha jejích děl. Dokonalostí formy a koncentrací vyjádření se podobá Antonu Webernovi. Hledá hloubku a mystiku zvuku, pečlivě staví a promýšlí architekturu hudební formy. Používá široký rejstřík rytmických systémů, artikulačních struktur (např. různé použití smyčce u smyčců, nebo využití nádechu a výdechu u bajanu) a neobvyklých zvukových možností. V jejím chápání rytmu mají pauzy stejný význam a roli jako konkrétní notové délky, podobně jako kontrast mezi tichem a zvukem. Rytmus je podle ní dnes základním tvůrčím principem, stavebným prvkem. Kromě výchozího dvanáctitónového materiálu používá Sofia Gubaidulina čtvrttóny a další mikrointervaly, mnohdy obě roviny řadí k sobě a zdůrazňuje tak jejich odlišnost. To vše má vždy své opodstatnění, v pozadí je symbol, sdělení, filozofický nebo náboženský podtext. Chromatika – symbol tmy, diatonika – symbol světla, božství. Skladatelka odmítá tradiční tonální centra a akordické struktury ve prospěch klastrů a intervalů vycházejících ze vzájemného působení mezi melodickými hlasy. Na maximálním využití nástrojů se projevuje jednak aktivní činnost v improvizační skupině Astreja, zkušenosti s elektronickou hudbou, ale také spolupráce s interprety během kompozičního procesu. Dokládá tak, že je možné v oblasti akustických nástrojů stále najít něco nového.

Díky tvorbě Sofie Gubaiduliny se posluchači vrací ke svým lidským kořenům, k pravdě a spiritualitě. A toho je v dnešním světě zapotřebí více, než čehokoliv jiného.

Najširšiu skladateľskú základňu v Čechách predstavujú konzervatória v Prahe, Brne, Ostrave, Tepliciach a v Plzni. Najlepší študenti konzervatórií môžu pokračovať vo vysokoškolskom štúdiu v Prahe, Brne, ale aj v zahraničí. Z hľadiska kompozičných metód je už najmladšia česká skladateľská generácia globalizovaná, nadväznosť na rýdzo české národné črty hudby už v nej nie je jasne preukázateľná. Napriek tomu istá kontinuita s predchádzajúcimi generáciami českých skladateľov tu zostáva – pretrvávajúci záujem o emocionálne rozmery hudobného vyjadrenia a jeho výpovednú hodnotu.

Na pražskom Konzervatóriu učia skladatelia Eduard Douša, Jiří Gemrot, Otomar Kvěch a Pavel Trojan. K perspektívnym študentom sa v ostatných rokoch zaradil napríklad Marios Christou, ktorý v zborovom cykle Missa canonica používa nevšedné harmonické postupy modálneho charakteru a dokáže zaujať ako detailom, tak aj štrukturálnym (tektonickým) riešením celku (Modlitba pre klarinet sólo). Jiří Lukeš vo svojich kompozíciách využíva arabské intonácie (Písečná žena) a tiež neobvyklé nástrojové kombinácie (Preludiapro kytaru a akordeón, Axionpre marimbu a basklarinet). Valentina Šaklina zaujala svojím Requiem,Pavel Trojan jr. vokálnou symfóniouRURa Karel Smékal Koncertompre dva klavíry a orchester.

Na Konzervatóriu v Brne ako profesori v kompozičnej triede pôsobia Radomír Ištván, Pavel Novák-Zemek a Tomáš Pálka. Z absolventov zaujal najmä Martin Vízner,ktorý v ocenenej skladbeV cukrárně spája moderné timbrové inštrumentálne plásty s deklamačnými efektmi komického charakteru a so spevom. Kompozície Judity Piknerovej, ktorá sa v skladbeSvětlopre soprán, gitaru a violončelo na slova Jiřího Wolkera vyhýba netradičnému zaobchádzaniu s jednotlivými hlasmi, sa vyznačujú pôsobivou poetikou.

Na Janáčkovom konzervatóriu v Ostrave vyučujú skladatelia Milan Báchorek a Edvard Schiffauer, ako aj Markéta Dvořáková a Michal Jánošík. Zo študentov si pozornosť zaslúžia Marek Kozák (ktorý svoje melodické línie napĺňa bohatým emocionálnym obsahom), Jiří Najvar(zdôraznením zvláštností vo vzťahoch jednotlivých štrukturálnych vrstiev, a to aj v elektroakustickej hudbe), JakubPachol či Jan Kafka(pracujúcivtradičných tónových systémoch). Celkovo tu však dominujú JanNovobilský a Darina Bromková, ktorých diela majú podobnú poetiku vychádzajúcu z napätia medzi zvukom a tichom (Novobilský – Beránek Měsíc; Bromková –Telefonní dráty).

Na Konzervatóriu v Tepliciach je profesorom Václav Bůžek, ktorý už vychoval viacero úspešných študentov vysokých umeleckých škôl (Michal Nejtka, Tomáš Pospíšil, Roman Pallas, Jan Kavan, Jan Trojan, Jan Duška Petr Hora či Jakub Rataj). Petr Horakomponuje plne v intenciách súčasnej hudby(klavírny cyklus V zrnku písku), pričom popri klasickom inštrumentári využíva aj nástroje rockovej a jazzovej hudby (Snake Skin Jacket Suite). Jakub Rataj je skladateľ subtílnejšieho povahy (Ranní fragmenty,Lišaj). Z ďalších študentov treba upozorniť napríklad na Jana Valentu, Jana Buňatu či Petra Valentu.

Konzervatórium v Plzni momentálne ukončuje svoje iba päťročné pôsobenie. Triedu kompozície tu vedie Jiří Bezděk. K najvýraznejším talentom patrí Pavel Samiec (vyniká v oblasti inštrumentálnej hudby – Našeptávač) a Martin Červenka (vyniká vo vokálnej oblasti – Tři duchovní zpěvy prosmíšený sbor a cappella).

Maďarská spoločnosť priateľov hudby na Slovensku vznikla 7. decembra 1990 v Bratislave a funguje ako súčasť Csemadoku. K hlavným úlohám spoločnosti patrí organizácia seminárov, sympózií a konferencií; pomoc pri organizácii celoštátnych hudobných festivalov a kultúrnych podujatí; spolupráca s domácimi a zahraničnými inštitúciami, združeniami aj osobnosťami. Cieľom a poslaním spoločnosti je rozvíjať hudobnú kultúru a zborové hnutie na Slovensku a šíriť tvorbu a odkaz tých významných, predovšetkým maďarských hudobných osobností, ktorých život a tvorivá činnosť boli, resp. sú do istej miery spojené s niektorými mestami alebo regiónmi Slovenska. S týmto zámerom vznikli rôzne podujatia: Klavírna súťaž Pála Kadosu v Leviciach (deväť ročníkov v rokoch 1993 – 2009), festival Hudobné stretnutie s Bélom Bartókom (Komárno 1991, Šahy 1994, 2001 Lučenec 1997, Rimavská Sobota 2006) a konferencia spojená s koncertom Hommage à Bartók v Bratislave (2006). Maďarská spoločnosť priateľov hudby na Slovensku sa po svojom vzniku zapojila aj do rozvíjania a šírenia zborového hnutia na Slovensku. Roku 1992 sa stala hlavným organizátorom celoslovenského festivalu maďarských detských a mládežníckych speváckych zborov na Slovensku Znejúca pieseň v Nových Zámkoch a od roku 1992 je spoluorganizátorom celoslovenského festivalu speváckych zborov dospelých na Slovensku Kodályove dni v Galante.

Maďarská spoločnosť priateľov hudby na Slovensku sa počas dvoch desaťročí svojej existencie aktívne zapojila do kultúrneho a hudobného diania na Slovensku. V rokoch 1990 až 2010 zorganizovala spolu 28 celoštátnych podujatí, ako aj podujatí s medzinárodnou účasťou. Svojou činnosťou, rôznymi umeleckými a pedagogickými aktivitami vo významnej miere ovplyvňuje kultúrny a hudobný život na Slovensku. Zúčastneným poskytuje priestor na aktívnu prezentáciu doma i v zahraničí a súčasne sprostredkúva stretnutia s významnými domácimi i zahraničnými hudobnými osobnosťami. Jej dvadsaťročná existencia je plnohodnotná a úspešná, vďaka čomu sa zaradila medzi významné hudobné združenia domáceho i medzinárodného rozmeru.

Beiträge zur Gregorianik (ďalej len BzG) je jediným vedeckým periodikom pre gregoriánsky chorál v nemeckom jazyku. Vychádza od roku 1985 dvakrát ročne. Jeho druhý zväzok z roku 2010 je označený číslom 50, čo znamená, že tento odborný časopis má za sebou 25 rokov existencie. V tomto období bolo v ňom publikovaných množstvo fundovaných prác približujúcich nové výsledky vedeckého výskumu, predovšetkým so zreteľom na gregoriánsku semiológiu, ako aj množstvo textov prinášajúcich informácie a podnety pre interpretáciu gregoriánskeho chorálu.

Štvrťstoročná existencia BzG a vydanie jeho 50. čísla ponúka možnosť retrospektívneho pohľadu na tento časopis, ako aj možnosť poukázať na niektoré jeho všeobecné východiská, odborný kontext, vzťah k hudobnej praxi či niektoré typické obsahové znaky a charakteristiky.

BzG je ofi ciálnym časopisom nemeckej sekcie Medzinárodnej spoločnosti pre štúdium gregoriánskeho chorálu (Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano – AISCGre), ktorá bola založená v roku 1975 v Ríme a od roku 1979 má svoje sídlo v Cremone. Nemecká sekcia AISCGre má v súčasnosti členov z Belgicka, Čiech, Holandska, Japonska, Luxemburgska, Nemecka, Nórska, Rakúska, Rumunska, Slovenska, Španielska, Švajčiarska a Švédska.

Cieľom AISCGre je pokračovať a rozvíjať aktivity na poli gregoriánskej semiológie, ktorú v 50. rokoch 20. storočia vedecky sformuloval Dom Eugène Cardine (1905–1988). Predmetom gregoriánskej semiológie sú neumové znaky zaznamenávajúce spevy gregoriánskeho chorálu v najstarších notovaných stredovekých rukopisoch, obsahujúce dôležité rytmicko-výrazové, artikulačné a melodické charakteristiky. Na základe porovnávacieho štúdia neumových štruktúr, výskumu ich zmyslu, komparácie rukopisov a analýzy textového kontextu prináša gregoriánska semiológia esenciálne, nepostrádateľné informácie pre interpretáciu gregoriánskych kompozícií.
(Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.)

Po roku 1989 a pretransformovaní vydavateľstva Opus, ktorého vydavateľská činnosť sa ubrala zo svojho pôvodného zámeru iným smerom, vznikli a vyprofilovali sa na Slovensku len tri vydavateľstvá, ktoré sa systematicky venovali, či venujú slovenskej hudobnej tvorbe a slovenskému interpretačnému umeniu. Popri vydavateľstve Slovenského rozhlasu, ktorého činnosť je nateraz minimalizovaná, sú to najmä vydavateľstvá Diskant a Musica slovaca, rozvíjajúca svoju činnosť pod záštitou Hudobného fondu. Z nich práve Musica slovaca patrí k tým kultúrnym inštitúciám, ktoré v súlade so svojím štatútom venujú systematickú pozornosť najmä súčasnej slovenskej hudobnej tvorbe, či už v podobe notových a knižných publikácií alebo zvukových nosičov. V katalógu tohto vydavateľstva tak nachádzame CD profily viacerých slovenských skladateľov i zvukové nosiče dramaturgicky zamerané na vybrané oblasti nielen vážnej hudby, ale napríklad i džezu a populárnej hudby. Jedným z takýchto titulov je i CD nahrávka zostavená z klavírnej tvorby Mira Bázlika, skladateľa patriaceho do silnej generácie našich tvorcov už v minulom storočí. CD nahrávka vyšla pod názvom Prelúdiá v roku 2003. I keď od jeho vydania uplynul dlhší čas, vzhľadom na jeho nadčasovosť a kvalitu stojí za to venovať mu pozornosť.

Hlavným dramaturgickým pilierom titulu sú Prelúdiá pre klavír, ktoré Miro Bázlik skomponoval v rokoch 1981–1984. Okrem tohto cyklu titul obsahuje i skladateľove Nezábudky z roku 1979 a Paletu pre klavír z roku 1956, ktoré Bázlik skomponoval sotva 25-ročný, a to v roku, keď sa stal študentom kompozície na VŠMU v Bratislave v triede Jána Cikkera. Klavír a tvorba pre tento nástroj zaujíma v Bázlikovom živote i v jeho kompozičnej činnosti výnimočné miesto. Sám sa klavírnej hre intenzívne venoval celý svoj život a študoval ju nielen na bratislavskom Konzervatóriu u Anny Kafendovej, ale neskôr i v Prahe počas svojich štúdií na Karlovej univerzite (Matematicko-fyzikálna fakulta), keď bol súčasne i žiakom takých výborných českých umelcov a pedagógov, ako boli František Rauch či Ivan Moravec. „Svet klavíra“ – ako to v bulletine k vydanému CD uvádza autor textu Vladimír Godár – je teda „neodlučiteľne spätý s autorovou osobnosťou.“ O vzťahu M. Bázlika ku klavírnej interpretácii svedčia nielen jeho koncerty a recitály, ale i nahrávky, ktoré ako interpret realizoval pre Slovenský rozhlas a v ktorých dominujú najmä diela Johanna Sebastiana Bacha, z nich predovšetkým kompletná nahrávka Dobre temperovaného klavíra. J. S. Bach inšpiroval M. Bázlika i k napísaniu Prelúdií, ktoré sa s Bachovým geniálnym dielom zhodujú nielen v počte (24), ale i v tóninách. Pri kolíske Bázlikovych Prelúdií však nestál len velikán Bach, ale i Claude Debussy, ktorý mu bol inšpiráciou pri hľadaní nových zvukových a harmonických možností a na počesť ktorého majú jednotlivé prelúdiá v pôvodnom  pomenovaní francúzske názvy.
(Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.)