V príspevku sa autorka usiluje vyexcerpovať z publikovaných recenzií, článkov, úvah, diskusných vyjadrení a odborných štúdií Petra Faltina, ktoré publikoval na Slovensku v 60. rokoch (pred odchodom do nemeckého exilu), ťažiskové motívy, tézy a východiská. Konštatuje ich dozrievanie, viacrozmernosť, schopnosť teoretického uchopenia a zároveň autentickosť ľudskej výpovede. Ich korene autorka nachádza v motivujúcom prostredí rodiny a školy Petra Faltina (Tatranská Lomnica, Kežmarok), čerpajúc poznatky z autentických výpovedí ľudí, ktorí s ním prichádzali do kontaktu a pre ktorých je jeho pamiatka dodnes živá. V náčrte hudobno-teoretickej cesty Petra Faltina sa autorka pokúsi naznačiť komplikovanosť osudu slovenského intelektuála, ktorý, nepodľahnúc „démonovi súhlasu“, síce politickému tlaku a obmedzeniam uniká, v skutočnosti ho však absencia domáceho kultúrneho prostredia o podstatu mnohého oberá.

Zvykne sa hovorievať, že skladatelia aktívni v Nemeckej federatívnej republike v 50. a 60. rokoch 20. storočia si zámerne vyberali kompozičné techniky, ktoré boli zakázané na východnej strane železnej opony. Už menej často sa hovorí o tom, že mnohí z najvplyvnejších predstaviteľov na západe zahaľovali svoje estetické voľby historickou ideológiou, rovnako deterministickou ako historický materializmus, ktorý bol historickým modelom na východe. Pri hľadaní odôvodnenia voľby svojho kompozičného materiálu sa skladatelia v Západnom Nemecku obracali na údajne objektívny diktát vývoja, so všetkými jeho svetodejinnými dôsledkami. Skúmajúc nové zvukové možnosti pokladali seba samých za vykonávateľov svetovej dejinnej vôle a za aktívnych činiteľov pokroku. Svoju historiografiu odhaľovali v teoretických textoch o materiáli a forme. Cieľom predloženého príspevku je načrtnúť toto dejepisectvo prostredníctvom konkrétnych odkazov na texty povojnových skladateľov aktívnych v Západnom Nemecku. Ukazuje tiež, že ich názory na históriu vychádzali z teoretických esejí Theodora Adorna a neskôr sa zachovali v historických esejách Carla Dahlhausa.

Vývoj violy da gamba primáša v nemeckom baroku niekoľko osobitých znakov, ktoré sa dotýkajú tak stavby a ladenia nástroja, ako aj jej využitia v hudobnej praxi. Stavba nástroja prináša osobitý tvar, pričom najväčšou zaujímavosťou sú nástroje bez kobylky. V ranom baroku dominujú päťstrunové nástroje. Nemecké consorty sú štvorhlasné, pričom v repertoári sa presadzujú výlučne úpravy piesní a motet. Vo virtuóznej hre vynikajú predovšetkým anglickí cestujúci umelci. V sólistickej literatúre sa veľkej obľube tešia triové sonátyv spojení sopránový hals, viola da gamba a basso continuo, ako to vidíme v diele Dietricha Buxtehudeho, Johanna Philippa Kriegera, či Georga Philippa Telemanna. Najrozšírenejšie je však sólové obsadenie s bassom continuo, príznačné pre tvorbu Johanna Schencka, Augusta Kühnela, Conrada Höfflera, ako aj ernsta Christiana Hesseho. Osobitým druhom využívaným v neskorom nemeckom baroku sú sonáty pre violu da gamba a obligátne čembalo, ktoré takmer stráca sprevádzajúcu funkciu a stáva sa rovnocenným melodickým partnerom violy da gamba. Tieto sonáty sú takmer výlučne koncipované v polyfonickej sadzbe. Majstrom tohto druhu sonát je predovšetkým Johann Sebastian Bach, Johann Matthäus Leffloth a Christoph Schaffrath. Viola da gamba sa v nemeckom neskorom baroku presadzuje ako koncertný nástroj so sprievodom sláčikových nástrojov s bassom continuo, prípadne v dvojkoncertoch, pričom partnerom jej je častokrát zobcová flauta. Veľmi obľúbené však boli aj skladby pre sólovú violu da gamba. Posledným veľkým nemeckým hráčom na viole da gamba bol Karl Friedrich Abel, ktorý prevažnú časť svojho života prežil v Londýne.

Piaristický kostol sv. Františka Xaverského (pôvodne jezuitský) a farský kostol narodenia Panny Márie boli významným hudobným dejiskom mesta Trenčín v období hudobného klasicizmu. Zaslúžila sa o to hlavne rehoľa piaristov, ktorá si všímala talenty mladých študentov a vychovala z nich na gymnáziu kvalitných hudobníkov.

Muzikant Tobiáš František Fučík, poslucháč piaristického gymnázia v Trenčíne, bol huslistom ich kostola, ale aj organistom, hudobným skladateľom a kopistom. Kompozíciou sa zameriaval na cirkevné diela, ojedinele svetské, hlavne pre piaristický zbor a orchester a jeho odpisy sa dostali cez organistov aj do neďalekých miest – Pruské, Dubnica nad Váhom, Ilava. Ako mladší spolupracovník Augustína Smehlíka – magistra hudby, regenschoriho a organistu – tvoril odpisy diel európskych hudobných majstrov. Ján Fučík bol pravdepodobne starší brat Tobiáša F. Fučíka, tiež študent piaristického gymnázia v Trenčíne, slúžil ako hudobník farského chrámu – huslista. Komponoval pre piaristov a ako kopista pomáhal Tobiášovi F. Fučíkovi a Augustínovi Smehlíkovi.

Neskôr sa oženil s Máriou Rothovou, s ktorou mali pravdepodobne syna Jána – študenta piaristického gymnázia v Trenčíne. Otcom Tobiáša F. F. a Jána F. bol pravdepodobne Martin Fucsik – učiteľ, [organista] pôsobiaci v Cíferi a vo filiálke Pác. V úzkej spolupráci s Augustínom Smehlíkom tvorili Tobiáš F. Fučík a Ján Fučík hudobný život Trenčína v období klasicizmu. Vďaka ich veľkej obetavej práci tu mohli zaznievať známe európske diela, ktoré si prispôsobovali svojim predstavám a zborovým i speváckym možnostiam a vytvorili tak určitý model trenčianskeho hudobného života známy aj svojmu okoliu.

Štúdia prináša zhromaždenie všetkých zatiaľ dostupných informácií o významných hudobníkoch – huslistoch Tobiášovi F. Fučíkovi a Jánovi Fučíkovi. Usiluje sa vyriešiť problematiku genézy priezviska „Fučík“ a zhromažďuje rôzne používané tvary ich podpisov nachádzajúce sa v prameňoch. Snaží sa zhromaždiť do najväčšej hĺbky ich životopisné dáta, rôzne súvislosti, príbuzenstvo a čo najužšie možné prepojenia týchto dvoch osobností. Kladie si rôzne otázky v záujme získať maximum hodnotných informácií z mála a ich odpovede hľadá opierajúc sa o výsledky bádaní hudobných historikov, všeobecnej histórie a genealógie, ale aj vo výsledkoch vlastných výskumov pramennej hudobnej základne.

Štúdia ponúka porovnanie rukopisov (typických tvarov znakov) Tobiáša F. Fučíka a Jána Fučíka, ktoré má pomôcť budúcemu výskumu pri určovaní zapisovateľa alebo autorstva. Rieši otázku používania typického nástrojového obsadenia, spôsob kompozície a používané hudobné druhy, ako aj charakteristické spôsoby zápisu a ich problematiku čítania. Podáva tiež informáciu o časti objavených vodoznakov, ktoré sa našli v ich skladbách. Prináša výsledok spracovaných informácií o kompozíciách Tobiáša F. Fučíka a Jána Fučíka so sledovaním autorstva, názvu skladby, datovania, rôzneho číslovania, nástrojového obsadenia či súčasného stavu zachovania hudobnej pamiatky. Štúdia má pomôcť pri odkrývaní hudobnej kultúry Považia hlavne smerom k Považskej Bystrici v období klasicizmu.