Hudobný kritik a klavirista Gustáv Koričánsky (1886–1947) sa narodil v Sibiu (Sedmohradsko, dnes Rumunsko) a  roku 1921 sa presťahoval do Bratislavy na Slovensko. Povolaním bol bankový úradník. Hudobný historik a slavista František Zagiba (1912–1977) pochádzal z Rožňavy a po 2. svetovej vojne pôsobil vo Viedni. Koričánskeho hudobnopublicistické príspevky rovnako ako Zagibove hudobnohistorické práce prispeli diferencovaným spôsobom k poznaniu dejinného vývoja hudobnej kultúry na Slovensku. Gustáv Koričánsky sa ako hudobný kritik zasadzoval o etablovanie slovenskej hudby, a preto veľkú pozornosť venoval reflexii hudobnej tvorby slovenských skladateľov a hudobného života ako takého. Oblasť jeho hudobných záujmov patrila do aplikovanej hudobnej vedy a bola úzko spojená s hudobnou praxou. Osobná zaangažovanosť, originalita a erudovanosť postrehov radia Koričánskeho k popredným slovenským hudobným kritikom medzivojnového obdobia.

František Zagiba sa ako hudobný historik zaoberal hudobnými javmi minulosti. Ako jeden z prvých vytváral povedomie o historicite slovenskej hudby v priesečníku etnických a teritoriálnych vzťahov. V rámci slovenskej hudobnej historiografie sa ako jediný výraznejšie špecializoval ako hudobnú slavistiku staršieho aj novšieho obdobia. Pre slovenskú hudobnú historiografiu priniesol Zagiba cenné podnety aj svojimi materiálovo orientovanými prácami z oblasti regionalistiky, ktoré sa týkajú 18. a 19. storočia. Na individuálnom životnom osude aj odlišnom profesijnom zameraní Gustáva Koričánskeho a Františka Zagibu sa dá dobre demonštrovať odlišnosť dvoch hudobnovývojových paradigiem. Obaja však, tak Koričánsky ako Zagiba, sa pričinili o vytvárania hudobného povedomia a hudobnej tradície na Slovensku.

Vokálna hudba bola v mnohých prípadoch silným inšpiračným zdrojom pre čisto inštrumentálne diela. Výnimkou neboli ani bohoslužobné spevy, akými sú napr. gregoriánsky či protestantský chorál alebo duchovné piesne. Svojou umeleckou hodnotou a krásou oslovili mnohých skladateľov, ktorí sa nimi inšpirovali a použili ich ako hudobno-tematický materiál vo svojich inštrumentálnych skladbách. Keďže išlo o sakrálnu hudbu, je pochopiteľné, že veľmi často boli využité práve v dielach pre bohoslužobný hudobný nástroj – organ. Umelecká hodnota melódie a zároveň spojitosť s biblickým textom zabezpečili gregoriánskemu a protestantskému chorálu trvalé miesto v dejinách cirkevnej hudby. Niekedy jednoducho pre ich archaickosť, ale zväčša práve pre tieto dôvody po nich skladatelia siahali počas celej histórie a využívali ich vo svojej tvorbe. V oblasti slovenskej hudby 19. storočia môžeme za hlavných reprezentantov organovej tvorby využívajúcich inšpiráciu chorálmi považovať dvoch skladateľov: Jána Levoslava Bellu a Viliama Figuša Bystého. Ich organová tvorba vychádzala predovšetkým z ich vlastných skúseností praktických organistov.

Jozef Grešák napriek sa i napriek svojej vytrvalej snahe o získanie solídneho kompozičného vzdelania etabloval v slovenskej hudobnej kultúre ako autodidakt, či „samorastlá rastlinka“ odchovaná na východoslovenskom folklóre, ktorý vnímal ako nevyčerpateľnu studnicu inšpirácie. Pri jeho detailnom štúdiu prirodzeného ľudového prejavu narazil, podobne ako iní skladatelia, na otázky týkajúce sa jeho exaktného rytmického zápisu. Riešenie našiel v tzv. bunkovom systéme inšpirovanom skladateľovou vlastnou teóriou pohybu v hudbe. Okrem východoslovenského folklóru a s ním spojených štrukturálnych a výrazových aspektov Grešákovu tvorbu výrazne ovplyvnil aj jeho silný sociálny súcit s tými, ktorí ho potrebujú. Ten súvisí so skladateľovými vlastnými útrapami a pádmi, ako aj sociálnymi prekážkami, ktoré mu cestu za uznaním sťažovali už od detstva. S bunkovým systémom a úprimným humanistickým zakotvením jeho inšpirácií sa stretávame aj v jeho štvrtej opere S Rozarkou podľa rovnomenného námetu Vincenta Šikulu (1936 – 2001), ktorá vznikala v plodných rokoch 1970 – 1973 Grešákovho tvorivého života. Autor v Rozarke na jednej strane nadviazal na dlhú tradíciu číslovanej opery, na strane druhej do diela cielene vniesol viaceré novátorské postupy inšpirované aj dobovou filmovou tvorbou. Takto vytvára polovečernú opernú mozaiku, ktorá osciluje medzi princípmi romantickej opery a experimentálného divadla bez rozvíjajúceho sa deja. Opera S Rozarkou Jozefa Grešáka je zaujímavým útvarom tvorivo obohacujúcim profil slovenskej opernej tvorby 2. polovice 20. storočia.

V predloženej štúdii sa zaoberáme problematikou vývoja edičnej činnosti týkajúcej sa starej hudby na Slovensku. Štúdia je rozdelená do dvoch hlavných častí. V prvej časti mapujeme históriu edičnej činnosti na Slovensku. Začíname v medzivojnovom období a postupne sledujeme historický vývoj až po súčasnosť, so zameraním sa na prelomové edičné série. V druhej časti sa pokúšame o analýzu historického vývoja publikačnej činnosti edičných radov po roku 1945 na Slovensku. Na základe získaných informácií poukazujeme na niektoré problémy, ktoré by mali byť v centre pozornosti hudobných editorov. Jedným z problémov, na ktorý sa zameriavame, je absencia jasnej repertoárovej koncepcie pri príprave edičných cyklov. V závere štúdie predkladáme naše návrhy na riešenie súčasnej situácie, napríklad v podobe digitálnych edícií. Súčasťou štúdie je aj príloha, v ktorej sme sa pokúsili zostaviť zoznam doteraz na Slovensku publikovaných edícií a iných notových materiálov.

Od uvedenia prvej operety Gejzu Dusíka pomaly uplynulo jubilejných 80 rokov. Jeho operetná tvorba zreteľne mapuje amplitúdu vývoja až k vrcholu tohto žánru na Slovensku, ktorý dodnes nie je prekonaný. V oblasti vážnej hudby často spomíname, že Alexander Moyzes je zakladateľom a tvorcom našej symfonickej tvorby a že Suchoň a Cikker svojimi opernými dielami sa zaslúžili o vykryštalizovanie slovenskej národnej opery. V oblasti zábavnej a operetnej tvorby takúto úlohu zohral Gejza Dusík. Skladateľov citlivý zmysel pre čistotu umeleckého diela bez nánosov kozmopolitizmu, bez falošného sentimentalizmu, podmienil hlboký prienik jeho tvorby medzi širokú verejnosť, ktorá si ju dodnes uchováva ako kultúrne vlastníctvo. Cieľom tohto štúdia je poukázať na hudobný odkaz tohto významného skladateľa a priblížiť jeho operetnú tvorbu a jej inscenácie v slovenských divadlách.

Možno si to ani neuvedomujeme, ale väčšina obsahu našej komunikácie je na margo čohosi. Margo nie je len výsadou kníh či časopisov. Margo je priestor (niekedy menší, niekedy väčší, niekedy žiaden – v závislosti od potreby a vôle), ktorý nám dovoľuje viesť dialóg s danou osobou, dielom, javom, miestom, udalosťou, alebo ich komentovať. Taká je i úvodná myšlienka v najnovšej publikácii Júliusa Fujaka Margonálie (Modrý Peter, Levoča/Katedra kulturológie FF UKF v Nitre, 2013) a eseje, úvahy či recenzie v nej to len dosvedčujú. Každá z nich vznikla z potreby vyjadriť sa na margo niečoho, pričom dôvodov bolo viacero. Samostatne sú texty zoskupením širokého spektra tém, od nezávislej kultúry, cez ľudí, ktorí nejakým spôsobom ovplyvnili autorov život či vnímanie niektorých jeho zákutí, taktiež tituly, ktoré stoja za pozornosť, hudobné či audiovizuálne diela v tých najrôznorodejších podobách a žánroch, objavujúce sa na miestach, ktoré by sme často vôbec neočakávali. Ako o publikácii píše filozof Pavol Sucharek: „Práve tak by malo postmoderné písanie vyzerať: všetko sa spája so všetkým, pretože niet nadradeného princípu spájania.“
Július Fujak je praktizujúci vedec a teoretizujúci umelec. V jeho prácach a textoch cítiť hlboké prepojenie hudobného estetika a semiotika, kulturológa, ex-alternatívneho rockera i nekonvenčného skladateľa a hudobníka. Neoddeliteľnosť týchto akademicko-umeleckých rolí, ich prepletenie sa odráža na jeho myslení a nazeraní na svet, ktoré môžeme i cez Margonálie sledovať. Často sú nielen výsledky, ale i cesty, akými sa pri uvažovaní vyberie a ktoré vo svojich textoch poctivo zaznamenáva, doslova prekvapivé a zaujmú čitateľa nielen obsahom, ale i formou a jednotlivými krokmi myslenia. Niekedy by sa dalo hovoriť až o istých náznakoch „zenového rozmeru“. Pojem nepoužívam náhodou.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]