V umeleckej hudbe 19. a 20. storočia zohrávali dôležitú úlohu folklórne inšpirácie. Počiatky využívania materiálu ľudovej hudby v 19. storočí súvisia s výzvami Johanna Gottfrieda von Herdera, ktorý nabádal národy, aby hľadali svoje duchovné bohatstvo a silu v ľudovej kultúrnej tradícii. Na základe využitia charakteristických tanečných rytmov, intonačných zvratov, štylizácie hry na tradičných ľudových nástrojoch a pod. sa skladatelia usilovali prepožičať svojej hudbe určitý lokálny kolorit, „couleur locale“. Carl Dahlhaus upozornil na to, že mnohé z týchto prvkov vo svojej podstate neboli jedinečne „národné“ a nachádzame ich paralelne v mnohých folklórnych tradíciách naprieč kontinentom.

Zásadný význam pre vytvorenie idiómu klavírnej hry s vyhraneným „národným“ charakterom mal Fryderyk Chopin, ktorý výrazne inšpiroval aj Edvarda Griega, na ktorého tvorbu sa autorka štúdie sústredí primárne. Ľudová hudba, z ktorej čerpali nielen títo dvaja, ale aj ďalší skladatelia východoeurópskej, ale aj škandinávskej proveniencie, predstavuje vrstvu „archaického“ folklóru zjavne „nadnárodného“ charakteru, ktorú mal pravdepodobne na mysli aj Bartók pod pojmom „sedliacka“ hudba. Špecifický spôsob využitia týchto podnetov v Bartókovej a Janáčkovej tvorbe reflektoval významný český muzikológ Jaroslav Volek, autor koncepcie tzv. „flexibilnej diatoniky“ z roku 1980, veľmi populárnej v českej muzikológii od sklonku 20. storočia podnes. Autorka poukazuje na to, že na podstatné rysy archaického folklóru tejto proveniencie upozornil Jozef Kresánek už roku 1951, ktorý v práci Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska hudobného prezentuje vyhranenejší a koncepčne zrelší názor než Volek. Tento následne rozpracoval vo svojich prácach z osemdesiatych až deväťdesiatych rokov 20. storočia, predovšetkým v Tonalite (1982).

Kresánkove idey našli na Slovensku silnú odozvu, napríklad v koncepcii suboktávového, oktávového a supraoktávového myslenia Juraja Beneša. Z pozície tejto tradície uvažovania autorka objasňuje niektoré harmonicko-tonálne fenomény v Griegovej hudbe. Na báze analýzy príkladov predovšetkým z Griegovej klavírnej tvorby poukazuje na jeho osobitý spôsob štylizácie folklórnych idiómov v súčinnosti s využitím prostriedkov barokovej rétoriky a neskororomantickej harmónie predovšetkým wagnerovskej proveniencie a na niektoré osobitosti jeho poetiky. V porovnaní so skladateľmi 19. storočia mali skladatelia 20. storočia celkom inú motiváciu na využívanie elementov ľudovej hudby vo svojej tvorbe: vlastnou pohnútkou k skúmaniu ľudovej hudby bola pre nich „kríza“ jazyka európskej hudby, predovšetkým harmonického jazyka. Ich zámerom už nebolo komponovať národnú, ale nadnárodnú, kozmopolitnú a univerzálnu hudbu, hoci rozhodujúcim spôsobom opretú o žriedla domácej hudobnej tvorivosti. Zmeny, ku ktorým došlo v ich hudbe, neboli povrchné; zásadne sa dotkli morfológie a syntaxe jazyka dovtedajšej umelej hudby, jej paradigmatickej bázy. Rozdiel medzi oboma prístupmi načrtol Béla Bartók v stati O vplyve sedliackej hudby na hudbu našich čias z roku 1931, kde poukazuje na tri spôsoby využitia folklórneho materiálu od priamej citácie až po osvojenie reči ľudovej hudby skladateľom v takej miere, že tento ju ovláda „tak dokonale ako svoj materinský jazyk“. Autorka približuje pohľad na Griegovu tvorbu z tohto uhla pohľadu a poukazuje na to, že uňho nachádzame všetky spôsoby využitia prvkov ľudovej hudby, na ktoré poukazuje Bartók.

V závere svojej štúdie sa autorka stotožňuje s Griegovými názormi, ktoré na sklonku svojho života vyjadril v korešpondencii s americkým historikom Herny T. Finckom, autorom dvoch monografií o svojej tvorbe. Hoci bol v tomto období plným právom považovaný za tvorcu umeleckého idiómu nórskej, resp. severskej či škandinávskej hudby, dovolával sa Grieg uznania predovšetkým ako nadnárodný, univerzálny a kozmopolitný umelec, spolutvorca jazyka súdobej európskej umeleckej hudby, a významne ovplyvnil ďalší vývoj európskej hudby ďaleko za hranicami Škandinávie.

Štúdia potvrdila predpoklad, že existujú kompozície, ktoré odrážajú autorovo hudobné myslenie a kódujú dôležité znaky jeho vyjadrovania. Už v prvých dvoch zošitoch cyklu je väčšina stavebno-štrukturálnych elementov prítomná a viac či menej viditeľná. Mikrokozmos mladým hudobníkom (začínajúcim autorom) pomáha pochopiť, ako sa z jednoduchých a elementárnych prvkov (melodických, rytmických, harmonických, stavebných) vytvára veľký svet hudby, teda „makrokozmos“. Rád by som tu spomenul pojem „špirála“, ktorý veľmi výstižne charakterizuje tento cyklus. Autor v celom diele rieši podobné technické i kompozičné problémy, ale vždy na vyššej úrovni a vždy s možnosťou výberu.

Pri analýzach cvičení sa veľká pozornosť venuje najmä harmonickej a stavebnej stránke. Tu sa potvrdila tiež moja predstava o B. Bartókovi ako syntetikovi. V jeho hudbe sa naozaj spájajú systémy na prvý pohľad nezlučiteľné a odlišné. Myslím si, že Bartók nikdy nezavrhol durovo-molový funkčný systém, ale snažil sa ho nejakým spôsobom meniť, niekedy vedome potláčať, a najmä hľadal cestu k jeho prekročeniu. Dospel k zaujímavým výsledkom, ktoré jeho harmonickej reči dodávajú svojský a na prvé počutie rozpoznateľný charakter.

Medzi syntetikov ho radím preto, lebo nikdy nezavrhol dedičstvo európskej hudby, práve naopak, zdôrazňoval, aké je potrebné, aby umelec nezabudol na svoje korene. Na strane druhej jeho harmonický systém vydáva jasné a zreteľné signály do budúcnosti. Jeho záujem o folklór, ľudovú hudbu a tradície to len potvrdzoval. On však išiel v hľadaní ďalej, tým že skúmal určité archetypy, ktoré stáli pri kolíske európskej hudby.

Vyzdvihoval, typologicky rozdelil a definoval pentatoniku a jej úlohu v ľudovej i v klasickej hudbe. Je zaujímavé, že Bartók nedospel k ucelenej teórii o archetypoch v hudbe, s ktorými sa stretával každý deň pri výskumoch a ktoré bežne používal vo svojich skladbách. Neskôr však, práve vďaka jeho neúnavnému výskumu, mohli autori ako Z. Kodály, G. Bárdos, ako aj J. Kresánek nadviazať na jeho zberateľskú prácu a vyvodiť závažné závery.

Prvá zmienka o kostole sa nachádza v Pápežskej bule z roku 1102 a stavba bola neskôr znovu vystavaná, zväčšená a vysvätená v roku 1228 vacovským biskupom Brictiom a nitrianskym biskupom Jakubom. Ide o trojloďovú stavbu s troma apsidami a dvoma vežami umiestnenými na západnom konci chrámu. V neskoršom období (predpokladá sa druhá polovica 16. storočia až 17. storočie) bol kostol predelený na dve poschodia, pričom táto stavebná úprava robí z kostola unikát v celom stredoeurópskom priestore. Sakrálna stavba je ale významná aj z iného pohľadu – ide totiž o stavbu ovplyvnenú lombardským štýlom a stavebným materiálom je tehla. Kostol Nanebovzatia Panny Márie v Diakovciach v sebe spája dve sakrálne stavby – románsky kostol a baziliku. Tie sú navzájom prepojené, ale akustický výskum bolo možné uskutočniť v každom priestore samostatne. Cieľom výskumu bola charakteristika zrozumiteľnosti reči, ako aj iných akustických parametrov definujúcich akustické podmienky z hľadiska hudobného.

Predkladaná štúdia poskytuje stručný pohľad na problematiku tanečnej korepetície a zaoberá sa pracovnou pozíciou korepetítora. Okrem pedagóga tanca sa práve korepetítor významne podieľa na vyučovacom procese na šesťročnom type konzervatória poskytujúceho široké spektrum vzdelávacích oblastí a vyučovacích predmetov. Štúdia poukazuje na odlišnosti medzi postavením, kompetenciami a úlohami korepetítora v tanečnej a hudobnej pedagogike. Vysvetľuje úlohu korepetítora a hudobného sprievodu. Upozorňuje na chýbajúce počiatočné odborné vzdelávanie a prípravu korepetítorov. Štúdia sa zaoberá komparáciou informácií o ukotvení pracovnej pozície korepetítora v legislatíve Slovenskej republiky, ako aj v legislatívach vybraných krajín Vyšehradskej štvorky. Autor na základe dostupných zdrojov zostavil prehľad platov korepetítorov a učiteľov konzervatórií, popis pracovných pozícií korepetítora, ako aj vzdelávacích ciest, ktoré vedú k získavaniu požadovanej kvalifikácie pre výkon profesie korepetítora. A napokon, na základe dostupných zdrojov, autorovej pedagogickej praxe a výskumu, navrhuje zmeny pre Štátny vzdelávací program Konzervatória v SR, doplňuje učebné osnovy predmetu prax v klavírnom sprievode a štandard korepetítora navrhnutý Metodicko-pedagogickým centrom v Žiline.

Odborné aktivity Slovenského národného múzea – Hudobného múzea (ďalej SNM-HuM) vyvrcholili v roku 2014 odborným seminárom Malé osobnosti veľkých dejín – veľké osobnosti malých dejín / Príspevky k hudobnej regionalistike. Téma seminára sa kryštalizovala už na základe príspevkov a diskusií počas posledných dvoch konferencií Slovenskej muzikologickej asociácie (ďalej SMA) a SNM – HuM v rokoch 2011 a 2012 (Hudobné pramene – kultúrne dedičstvo Slovenska, Bratislava 23. – 24. 11. 2011; Hudobné inštitúcie na Slovensku – vznik, vývoj, poslanie, perspektívy, medzinárodné kontexty, Bratislava 24. 10. 2012). Na pulze spoločenských a hudobno-kultúrnych premien stálo, vedľa výrazných autorít, aj mnoho ďalších osobností (skladatelia, interpreti, pedagógovia, muzikológovia, organizátori hudobného života, folkloristi, vedúci kostolných chórov, praktickí muzikanti a pod.), ktoré prispeli k profilovaniu hudobnej kultúry a jej inštitucionálnemu zakotveniu vo väčších a menších centrách Slovenska. Ukázalo sa, že je dôležité venovať pozornosť myšlienkam, námetom a témam reflektujúcim dynamiku hudobno-kultúrneho a spoločenského vývoja aj cez osobnostné zázemie, ktoré je pomerne dobre podchytené v zbierkotvorných a archívnych inštitúciách. Avizovaná téma zarezonovala v odbornej i študentskej verejnosti. Na seminári organizátori, SMA pri Slovenskej hudobnej únii v spolupráci a s odbornou garanciou SNM – HuM, zaevidovali vyše tri desiatky prihlásených príspevkov a prezentácií. Prekročením slovenských muzikologických hraníc na Moravu nadobudlo podujatie aj medzinárodný rozmer.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Život i tvorivá činnosť Bélu Bartóka, výraznej umeleckej a etnomuzikologickej osobnosti 20. storočia, sa v mnohých súvislostiach spájali s územím Slovenska. Dokumentuje to predovšetkým jeho zbierka slovenských ľudových piesní a taktiež jeho bohatá korešpondencia s významnými osobnosťami z nášho územia. Tieto väzby prezentujú a zároveň šíria Bartókov umelecký odkaz na Slovensku aj v 21. storočí tie významné publikácie, ktoré boli u nás vydané za ostatných päť rokov. Pred piatimi rokmi, presne 22. júna 2009 bol v Bratislave „pokrstený“ 3. zväzok Slovenských ľudových piesní Bélu Bartóka (ASCO Art & Science a Pro musica). Podobne jedinečná publikácia v podobe monografie významného maďarského muzikológa Tibora Talliána pod názvom Béla Bartók v slovenskom jazyku bola prezentovaná v tomto roku.
Monografia Tibora Talliána je prvou rozsiahlou prácou v slovenskom jazyku o živote a tvorbe významnej etnomuzikologickej, skladateľskej, interpretačnej a pedagogickej osobnosti v prvej polovici 20. storočia, Bélu Bartóka. Je prepracovanou a aktualizovanou úpravou maďarského originálu, ktorý vyšiel v roku 1981 (vo vydavateľstve Gondolat v Budapešti), ako aj komparáciou a syntézou ďalších cudzojazyčných prekladov, a to nemeckého a anglického. Monografia je v konečnom dôsledku akousi „novou prácou“, ktorá síce zachováva pôvodný koncept i štruktúru, avšak jednotlivé parametre knihy boli aktualizované v duchu najnovších poznatkov bartókovského bádania predovšetkým za posledné tri desaťročia. Cieľom redakcie slovenského vydania bolo prispôsobiť knihu slovenskému čitateľovi v dvoch rovinách: 1. rozšíriť nevyhnutnú informovanosť o údaje, ktoré sú prirodzene známe len maďarskému čitateľovi a 2. doplniť prílohy o slovenské reálie. Z toho dôvodu sa mierne rozšíril aj poznámkový aparát.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]