• 1-2/2004: Hudba – Umenie – Myslenie

    1-2/2004: Hudba – Umenie – Myslenie

    Úvodom

    FÖLDEŠOVÁ, Marta: Úvodom
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 3

    CHALUPKA, Ľubomír: K pocte Jozefa Kresánka
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 5 – 8

    Štúdie

    BERGER, Roman: Hierarchia úrovní vedomia, intencionality a kompetencie
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 9 – 13

    Hoci humanistický odkaz muzikologického diela J. Kresánka nabáda k úcte, svet veľkého Umenia je v súčasnosti ohrozený. Rozľahlosť a vláda komerčných vzťahov produkuje atrofiu duchovného rozmeru človeka, jeho citovú otupenosť voči dramaticky sa zhoršujúcej globálnej kríze. V dôsledku toho sa vytratila poznateľnosť umenia ako intencionálneho vedomia. Vedomie možno prostriedkami neklasickej paradigmy pochopiť ako systém s hierarchickou štruktúrou, kde základňa zodpovedá Univerzálnej jednote a vyššie úrovne predstavujú postupnú redukciu intencionality a vyčleňovanie sa z prostredia smerom k egu, zdeterminovaného sociálnymi a biologickými vzťahmi. V procese umeleckej tvorby od kompozície, cez interpretáciu k participácii, ak má byť autentické je možné rekonštruovať operačné myslenie na báze štrukturovania v súlade s princípom intencionality a dosiahnutia organizovaného celku, ako súčasti Univerza. Uvedomovať si  takto hierarchizovaný proces predpokladá rehabilitovať kategórie ducha, transcedencie, tajomstva, intuície, katarzie.

    BLAHYNKA, Miloslav: Genéza dynamizmu v hudbe u Jozefa Kresánka
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 14 – 17

    Skutočnosť, že muzikologické dielo Jozefa Kresánka stálo na recepcii a prehodnocovaní poznatkov z klasickej európskej estetiky a filozofie, dovoľuje chápať jednotlivé kategórie hudobného myslenia v ich mnohostrannosti. Jednou z frekventovaných je kategória dynamizmu, ktorú možno identifikovať v rozmanitých výkladových sústavách (od Lessinga k Nietzschemu). Dedičstvo herbartovskej formálnej školy, prekonávané plodne v Kresánkovej koncepcii hudobného myslenia, sústredené prednostne na vnímané vzťahy v totalite umeleckého celku dovoľuje pri jeho plodnom prekonávaní prostredníctvom Kresánkovej koncepcie hudobného myslenia pochopiť špecifické kvality dynamizmu hudobného diela, oddeliť ich od výrazových koncepcií a vidieť hudbu a jej dynamizujúce kvality nielen vo vzťahu štruktúry a vnímateľa (fenomenologická redukcia), ale v súčinnosti so začlenením diela do dynamizujúceho vývojového kontextu i spoločenskej funkcie (Mukařovský) a uvedomením si tým aj hodnototvorných vrstiev objekt-subjektovej väzby.

    FULKA, Vladimír: Kresánkova koncepcia hudobného myslenia na pozadí hudobnej vedy 20. storočia
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 18 – 26

    Príspevok skúma vedecké a filozofické pozadie Kresánkovej muzikológie, ktorej jadrom sa stala teoretická koncepcia hudobného myslenia. Pozadím tejto koncepcie je špecifický český štrukturalizmus, stelesnený postavou J. Mukařovského a tzv. hudobná fenomenológia. Pojem hudobného myslenia používaný Kresánkom má svoju genézu v prácach jeho pražských učiteľov – Otakara Zicha a Josefa Huttera. Štrukturalizmus sa u Kresánka prelína s hudobnou fenomenológiou – sústredením sa na hudobné dielo ako imanentný jav, čo charakterizovalo vedecké východiská Ernsta Kurtha a Hansa Mersmanna.

    CHALUPKA, Ľubomír: Polydisciplinarita pojmu „hudobné myslenie“ v poňatí Jozefa Kresánka
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 27 – 39

    Súčasťou zakladateľského podielu prof. Jozefa Kresánka na vývoji modernej muzikológie na Slovensku bolo priebežné spresňovanie výkladu špecifických kvalít hudby ako umenia prostredníctvom komplexného pojmu „hudobné myslenie“. Tento pojem mal na meta-, resp. supradisciplinárnej úrovni zintegrovať prístupy k hudbe, ktoré sa stali príznačnými pre jednotlivé disciplíny systematickej hudobnej vedy, rozvíjané v 20. storočí. Počnúc juvenilnými štúdiami až po dôkazový systém vymedzenia a platnosti princípov a noriem hudobného myslenia zhrnutý v trilógii Základy hudobného myslenia (1977), Tonalita (1983), Tektonika (1994) Kresánek prehodnocoval poznatky českej medzivojnovej umenovedy a nemeckej postriemannovskej muzikológie v zmysle vysvetľovania ontologických vlastností hudby na báze prepojenia logicko-teoretických postulátov a predpokladov hudobného štrukturovania, s psychologicko-estetickými, sociálnymi a vývojovými determinantami. Za ústrednú oporu svojich skúmaní postuloval axiómu: človek tvorí hudbu pre človeka.

    ČERNÝ, Miroslav K.: Muzikologie jako systém a její systematika s přihlédnutím ke koncepci Jozefa Kresánka
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 40 – 47

    Systémové usporiadanie poznatkov podľa povahy prístupu k ústrednému predmetu je základnou vlastnosťou každej vedy. V prípade muzikológie sa črtá rozmanitosť súvislostí medzi hudobným dielom ako zapísanou a znejúcou štruktúrou a rozmanitými predpokladmi jeho produkcie, interpretácie a prijímania. Rozmanitosť prístupov k hudbe vyplýva nielen z rozličných aspektov jej empirického poznávania, ale aj zo zložitosti samotného pojmu „hudba“. V súvislosti s Kresánkovým návrhom systematiky hudobnej vedy (Bratislava 1980) sa vynára požiadavka otvorenosti systému (muzikológia musí predpokladať rozširovanie disciplinárneho spektra i priestoru pre interdisciplinárne väzby), revidovania dichotomického modelu Adlerovho a odstraňovania europocentrického pohľadu na hudbu. K tejto otvorenosti smeroval systém O. Elscheka, predpokladajúci rovnaký pomer medzi teoretickou (pôvodné systematické disciplíny) a regionálnou (európska ľudová hudba, mimoeurópske geografické kultúrne celky) muzikológiou. Kresánkova systematika vyšla z Blumeho triády s návrhom na rozšírenie o vetvu hudobno-teoretickú ako samostatnú, čo bolo argumentované schopnosťou hudobnej teórie najviac sa priblížiť hudobnému dielu ako špecifickej štruktúre, neexistenciou „pomocnej“ disciplíny, ktorú majú ostatné disciplíny systematickej vetvy, ako aj schopnosťou preklenúť hranicu medzi historickou a systematickou hudobnou vedou (užitočnosť synchrónneho i diachrónneho poznávania hudobného diela). Predložený návrh autora zdôrazňuje dvojčlennosť systému – disciplíny empiricko-teoretické a oblasť historiografickú.

    ŠIDLÍK, Peter: Epistemológia a hudba – hudobná epistemológia ako subdisciplína systematickej hudobnej vedy
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 48 – 52

    Epistemológia je disciplína, ktorá sa zaoberá teóriou poznania vo vede, ako aj mimo nej. Spoločne s metodológiou alebo logikou a filozofiou vedy spadá do oblasti metavied. Pre potreby systematickej muzikológie ju môžeme vyčleniť ako samostatnú disciplínu, ktorá sa zaoberá hudbou a hľadá odpovede na základné otázky existencie hudby. Tým sa približuje k pozícii filozofie, psychológie či hudobnej teórie. Hudobná epistemológia nielen stojí rovnocenne vedľa týchto disciplín systematickej muzikológie, ale z hľadiska rozpoznania cieľov aj integruje čiastočné poznávacie formy, techniky a metódy jednotlivých disciplín teoretickej a historickej muzikológie. Z tohto hľadiska môžeme formulovať tri úrovne štruktúry muzikológie – prvá, na ontickej úrovni, je tvorená hudbou ako objektom poznania, druhá aspektmi skúmania a spoznávania hudby, teda jednotlivými disciplínami muzikológie, systematickou, historickou a etnomuzikologickou. Na tretej úrovni sa nachádza metadisciplína – hudobná epistemológia, ktorá analyzuje a zovšeobecňuje procesy poznávania disciplín z druhej úrovne.

    URBANCOVÁ, Hana: Kategória hudobného myslenia v Kresánkovej teórii slovenskej ľudovej piesne
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 53 – 63

    Pri skúmaní vzťahov medzi „vysokým“ a „nízkym“ umením Kresánek prejavil záujem zahrnúť ľudovú hudbu ako významnú ontickú a spoločensko-funkčnú sféru do svojho neustále budovaného systému chápania hudby ako plodu tvorivosti človeka. Kresánek obhajoval špecifickosť ľudovej hudobnej tvorivosti, pričom ho na rozdiel od iných historikov inšpirovali aj štúdie z oblasti porovnávacej muzikológie. V čase, keď napísal svoju monografiu, rodiacu sa kategóriu hudobného myslenia špecifikoval ešte iba ako impulz k vysvetľovaniu hudby v jej logicko-štrukturálnych, sociálno-psychologických a evolučných vzťahoch. Inšpirovaný svojím učiteľom J. Mukařovským sa úspešne opieral o štrukturalistickú metódu, modifikovanú zahrnutím spoločenských determinantov. Špecifické prostredie zrodu a bytia ľudovej hudby tvorilo základ následného teoretického, teda šrukturálno-genetického a systematického pohľadu Kresánka, keď charakterizoval slovenskú ľudovú hudbu v domácich regionálnych alebo širších interetnických vzťahoch. Parameter tonality ako základnej kvality ľudovej hudobnej predstavivosti a melodického myslenia ho viedol ku klasifikácii jednotlivých piesní na štrukturálnej a evolučnej báze. Jeho prameňmi boli zväčša staršie zbierky ľudových piesní obsahujúce predovšetkým strofické melódie. Sústredil sa na slovenský vokálny jednohlasný prejav. Nevyužíval celý rozsah piesňového folklóru Slovenska. Sám doplnil niektoré z naznačených explikácií (napríklad vo svojej knihe Tonalita), ďalšie rozpracovali jeho žiaci a nasledovníci. Kresánkov výklad ľudového hudobného myslenia ako komplexná kategória je dodnes príkladným.

    MÚDRA, Darina: Kresánkovo videnie histórie a jeho žiaci
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 64 – 69

    Metodologické pozície Jozefa Kresánka, odchovanca pražskej umenovednej školy, charakteristické spájaním štrukturalizmu s historickou metódou, boli pozitívne hodnotené nielen v dobe svojho vzniku, ale cenné sú ešte aj dnes. V oblasti hudobnej histórie ich uplatňovali a ďalej rozvíjali Kresánkovi žiaci. Na príkladoch syntetického výkladu dejín hudobnej kultúry klasicizmu na Slovensku ukázala autorka spôsoby aplikácie „kresánkovského“ videnia procesu rekonštrukcie historického vývoja. Jeho cieľom mal byť, podľa Kresánka, čo najucelenejší a najúplnejší obraz uplynulého diania, a to ako dejín hudobnej kultúry. J. Kresánek odporúčal pritom vychádzať od hudby smerom k inšpiračným zdrojom a nie naopak.

    VYSLOUŽIL, Jiří: Josef Kresánek – česká hudební věda a hudba (vazby, podobnosti, rozdílnosti)
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 70 – 73

    Na výnimočnosť pozície Kresánka ako žiaka českej medzivojnovej muzikológie a umení môžeme nazerať nielen z pozície jeho individuálneho vedeckého vývoja a dozrievania, ale aj pomocou výberu jeho názorov na hudbu. Tento slovenský vedec hľadel na hudbu v jej celistvosti a jednote ako na historicky a etnicky diferencovaný produkt, ktorý študoval ako prejav špecifického hudobného myslenia, tvoriaceho podstatu hudobného vývoja. Podľa neho bolo nevyhnutné vyčleniť ľudovú hudbu ako rovnocenný systém umožňujúci skúmanie uplatnenia hudobného myslenia v špecifických podmienkach. Od českých bádateľov Otakara Zicha či Vladimíra Helferta sa líšil metódami jeho charakterizácie a skúmania; inklinoval viac k Bartókovi. Oceňoval prístup Leoša Janáčka k hudobnému folklóru a prijal aj jeho tvorbu, popritom však vyjadril rezervovanejší postoj k teórii a tvorbe Aloisa Hábu; pokladal ju yrejme za príliš nezvyčajnú v porovnaní so Schönbergovým úctivým vzťahom k tradícii. Hába sa však nehlásil k atonalite ani k atematizmu; podľa neho bola jeho hudba usporiadaná v zmysle novo chápanej centrality.

    KAJANOVÁ, Yvetta: Miesto nonartificiálnych žánrov v systéme sociálnych funkcií hudby u Jozefa Kresánka
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 74 – 78

    V knižnej štúdii Sociálna funkcia hudby  (1961) sa podujal prof. J. Kresánek rozvinúť výklad dejín európskej hudby aj z hľadiska funkcie ušľachtilej zábavy. Pretože svoje pozorovania aktualizoval aj pohľadmi na súčasnú hudobnú scénu, zákonite sa dotkol oblasti populárnej hudby a jazzu, pretože si uvedomoval ich špecifický dopad na hudobné povedomie mládeže a podiel na novej artikulácii hudobného myslenia v budúcnosti. Jeho výhrady voči viacerým prejavom jazzu, ktorý chápal ako spoločný termín pre prejavy neumeleckej hudby boli poznačené jednostrannosťou. Táto vyplývala jednak z tradície európskej muzikológie (názory Th. W. Adorna), z nerozvinutosti teórie a dejín tzv. nonartificiálnej hudby ako samostatnej disciplíny, ale aj z ideologických dôvodov (rezervovaný postoj voči podnetom, prichádzajúcim zo západoeurópskych krajín a z USA). Mnohé východiská adekvátnych sociologických analýz tejto hudby preto Kresánek iba naznačil.

    ŠIŠKOVÁ, Ingeborg: Poznámky ku sociálnej funkcii hudby
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 79 – 82

    Existencia umeleckej hudby je podmienená jej spoločenskou užitočnosťou, jej schopnosťou plniť špeciálne funkcie vo vzťahu k životnému procesu spoločnosti. Tieto funkcie sa menili v závislosti od vývoja spoločnosti, človeka i samotnej hudobnej kultúry. Ako Jozef Kresánek poukázal vo svojej štúdii Sociálna funkcia hudby, na vývoj dejín hudby môžeme nazerať cez vyčlenenie konkrétnych funkcií, ktoré dominantne ovplyvnili charakter hudobných artefaktov buď univerzálne, alebo konkrétne v niektorých historických obdobiach. Hudba sa vníma čiastočne ako praktický produkt tvorivého subjektu, a zároveň ako súčasť duchovnej kultúry. Vzťah medzi potrebami a ideami tvorivých jedincov stelesnený v dielach na jednej strane, a úroveň ich akceptácie ako artefaktu v spoločnosti na druhej strane naznačuje rôzne úlohy hudby – od stabilizujúcej úlohy až k revolučnej. Vnímanie hudobného diela spoločnosťou závisí od cieľov skladateľov, od úrovne spostredkovateľov, ktorí dielo hudobne alebo verbálne interpretujú, a následne od vkusu a kultúrnych potrieb spoločnosti, v ktorej hudba komunikuje. Toto pochopenie – ako ukázal Adorno – závisí od harmónie medzi tvorivým prístupom skladateľa a štýlovým smerovaním spoločnosti.

    MARTINÁKOVÁ, Zuzana: Pojem tonalita v kontexte explikácie Jozefa Kresánka
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 83 – 86

    Zámerom príspevku je poukázať na progresívnosť vymedzenia princípu tonality v hudbe, aký zvolil prof. J. Kresánek vo svojej knižnej monografii Tonalita (1983) a pripojiť k nej niektoré poznámky. Pochopenie tonality ako vzťahu centralizácie a oscilácie je vhodné v zmysle poznatkov synergetiky chápať ako väzbu konkurujúcich síl. Voči centralizácii tak vystupuje decentralizácia. Keďže za potenciálne centrum môže slúžiť tón, akord alebo plocha, tieto prvky môžu určovať aj proces decentralizácie. Tým sa prieskum tonality nemusí viazať na chronológiu rozširovania hudobného materiálu, resp. vývoj hudobného myslenia odvodzovaný zo slohovej postupnosti európskej umelej komponovanej hudby. Kresánkov koncept tonality takisto inšpiruje k teoretickému precizovaniu systému modality v hudbe.

    POKOJNÁ, Katarína: Jozef Kresánek o dodekafónii z tektonického hľadiska
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 87 – 90

    Príspevok sa zaoberá Kresánkovou reflexiou jedného obdobia v plynulom vývoji hudobného myslenia. Kresánek vykladá dodekafóniu nielen ako konkrétnu evolučnú fázu vývoja, ktorý vedie k deštrukcii tematického myslenia, ale aj ako druh hudby, nastoľujúci zrovnoprávnenie všetkých dvanástich tónov temperovanej chromatickej škály. V predslove k svojej knihe Tektonika (1994) tvrdí, že štúdie z oblasti tektoniky sa zväčša sústreďujú na špecifické vlastnosti nejakého hnutia či štýlu, alebo na tektonické myslenie jednej vydelenej orientácie bez zohľadnenia celkového smerovania. Podľa neho dôvod spočíva v individualistických snahách tvorby 20. storočia, keď sa dostali do popredia osobitosti konkrétnej kompozičnej orientácie alebo tvorby konkrétnych autorov. Naopak, Kresánek sa vo svojom výskume hudobného myslenia snažil predovšetkým odhaliť – na základe dialektiky – nielen zvláštnosti, ale aj všeobecné charakteristiky. U Kresánka dominuje dôraz na všeobecné tendencie a princípy evolúcie hudobného myslenia, čo ovplyvnilo aj jeho výklad dodekafónie v Tektonike.

    MATEJ, Daniel: „Musica anemica“ – (Kresánek versus Cage)
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 91 – 94

    Ak si uvedomíme, že slovenský muzikológ Jozef Kresánek (nar. 1913) a americký skladateľ John Cage (nar. r. 1912) boli súčasníci, frapantnou sa javí odlišnosť ich spôsobov filozoficko-teoretického výkladu hudby. Kresánek ako odchovanec klasickej  muzikológie 20. storočia, čerpajúcej z riemannovského odkazu, vyšiel z obdivu nad tradíciami a vývojom európskej umelej hudby a sformuloval v zmysle svojej koncepcie hudobného myslenia konštitutívne princípy tonality a tektoniky, generované súhrou sfér tematiky, dynamizmu a sonoristiky. Táto „prima prattica“ vymedzením postulátov „zdravej“, „plnokrvnej“ hudby sa  úzko opiera o vývojovú dynamiku  približne do roku 1900, naviazanú na antropocentrizmus renesančnej epochy. Cageova koncepcia hudby, akoby novodobá „seconda prattica“, nerastie z vývinovej genézy, ale chce reflektovať prítomnosť a postulovať tézy premien hudby aj do budúcnosti akcentovaním nevyhnutnosti rozširovania zvukového dispozičného univerza hudby, zredukovaním kvalít hudby len na úroveň časovej štruktúrovanosti, jej odpsychologizovaním a zbavením historického determinizmu. Tým sa organizmus hudby určený princípmi a normami tradičného hudobného myslenia „odkrví“ a táto nová situácia umožňuje postihnúť všetky manipulácie so zvukom ako legitimné súčasti iného konceptu vývoja hudby.

     

    DYKAST, Roman: Jak to humanisté mysleli s hudbou
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 95 – 108

    Hudba sa do sústavy humanitných vied dostala v 15. stor. v súvislosti s novoplatónskym spiritualizmom. Jej špecifická účinnosť vyplýva z podobnosti s materiálnym médiom (vzduchom) a ľudským duchom a schopnosťou harmonicky vyjadriť ideu lásky. Posilňuje sa teória o zhode intervalov s usporiadaním ľudskej duše (súlad musica humana a mundana) i inovuje antický ideál jednoty hudby a poézie, hľadá sa správne používanie tónin. Z hľadiska vzťahu k pôvodným teoretickým výkladom možno diferencovať dobových teoretikov – Zarlino bol skeptický, Vicentino dúfal v obnovu tetrachordového systému. Vicentinova aplikácia starej teórie na dobovú prax (chromatický madrigal) sa uplatnila aj medzi francúzskymi humanistami.

    PEČMAN, Rudolf: Pojem „hudební myšlení” u Otakara Zicha a Vladimíra Helferta
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 109 – 113

    „Hudobné myslenie“ nebýva v muzikologickej spisbe presne vymedzené, čo vyplýva z mnohoznačnosti pojmu „myslenie“ vo všeobecnej psychológii. Ak ho chápeme v zmysle myslenia hudbou, resp. myslenie v hudbe, tak ho možno viazať na priebežné analyticko-syntetické fázy produkcie, resp. uvedomovania si štruktúrnej organizovanosti hudby. V českej muzikológii ho v tomto zmysle používali ako prví O. Zich a V. Helfert. Prvý z nich vyšiel z psychologických predpokladov vnímania hudby na báze emocionálneho zážitku a analyzoval jeho štruktúru. Vymedzil dva typy – čisto hudobný, ktorý sa sústreďuje na samotnú hudbu, a typ básnicko-hudobný, u ktorého hudba asociuje rôzne nehudobné predstavy. Inšpirovaný teóriou významových predstáv Volkelta členil Zich významové predstavy na vecné, látkové a technické, pričom iba posledné z nich sa napájajú na sústavu hudobno-teoretických pojmov. Historiograficky orientovaný V. Helfert pojem „hudobné myslenie“ aplikoval na otázky vývojovej premenlivosti štruktúry hudobného diela. Je pre neho širším pojmom, než hudobná predstavivosť a viaže sa k logike hudobného štrukturovania ako prejavu individuálnej tvorivosti. Podobne ako Zich, ani Helfert definične neprecizoval svoje poňatie „hudobného myslenia“.

    SPURNÝ, Lubomír: Mezi řádem a chaosem: příspěvek k principu Hábova hudebního myšlení
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 114 – 119

    V príspevku sa zaoberám pojmom „umelecká tvorba“ prostredníctvom porovnania vybraných výrokov Arnolda Schönberga a Aloisa Hábu. Už samotná fráza Music der Freiheit, ktorá sa obvykle používa v súvislosti s Hábovým dielom alebo Schönbergovými ranými atonálnymi skladbami, naznačuje nezaujatému čitateľovi určitú taxonómiu. Takto skomponované diela sa často viažu na tvorivý model, ktorý celkom závisí od ľubovôle skladateľa; v tom najhoršom prípade predstavujú náhodný alebo chaotický proces, v ktorom vznik skladby nie je určený súborom daných kritérií a jej jednotlivé súčasti spolu voľne súvisia. Na rozdiel od Schönberga Hába sa pokúša porušiť túto konvenciu svojím komentárom o primárnych teoretických úvahách, ktoré predchádzajú skladateľovu prácu. S ohľadom na tvorivý proces sa pokúšam brániť koncepciu dvoch odlišných modelov: kým Hábov plán je odvodený od jeho zvukovej predstavivosti (Klangvorstellung) a teoretických základov (theoretisches Grundlagen) jeho vlastnej tvorby (Schaffen), Schönberg pristupuje ku skladbe od pôvodnej podvedomej tvorivej (unbewusstes Schaffen) k následnej teoretickej reflexii (theoretische Reflexion). Oba tieto modely, hoci sa na prvý pohľad tak veľmi líšia, sú spojené spoločnou témou: obaja skladatelia zdôrazňujú pojem slobodnej tvorby.

    ŽABKA, Marek: Avantgarda (autonomizácia hudobného materiálu)
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 120 – 166

    Špecifickou črtou muzikologického diela Petra Faltina je jeho koncepcia autonómneho hudobného významu. Jeho teoretické myslenie charakterizuje semiotika nesémantického znaku. Leitmotívom Faltinových textov je prísna téza o autonómnom hudobnom význame, ktorý zriedkakedy nachádza priamu koreláciu s entitami v mimohudobnom svete.

    Príspevok sleduje vývoj Faltinovho myslenia, ktorý viedol k zvrhnutiu „fetišu denotátu“. Prvá kapitola sa zaoberá významným dielom Funkcia zvuku v hudobnej štruktúre z obdobia pred emigráciou koncom 60. rokov. Hoci sa v ňom prejavujú isté znaky nezrelosti, obsahuje mnoho podnetných myšlienok. Kniha je v zásade obranou súčasnej avantgardnej hudby. Pojem autonómneho hudobného zvuku zohráva vo Faltinovom uvažovaní kľúčovú rolu. Nasledujúca kapitola je venovaná Faltinovmu empirickému prístupu k fenoménu hudby. Z veľkej časti je založená na jeho najobsažnejšej publikácii Phänomenologie der musikalischen Form. Skúma, ako Faltin využil premyslený hudobno-psychlogický experiment na potvrdenie svojej koncepcie autonómnej hudobnej syntaxe. Nakoniec posledná kapitola skúma Faltinovu semiotiku hudby. Syntézu jeho semiotických myšlienok môžeme nájsť v diele Bedeutung ästhetischer Zeichen: Musik und Sprache. Avšak autenticita tohto vydania je spochybnená, takže je nevyhnutné čítať aj Faltinove predchádzajúce diela. Využíva (empiricky potvrdenú) autonómnu hudobnú syntax ako argument pre pojem autonómneho hudobného znaku. Faltin odmieta fetiš denotátu a konštituuje koncepciu autonómneho hudobného významu.

    K článku pripájame Faltinovu bibliografiu, pretože doteraz nebola nikde publikovaná.

    KREKOVIČ, Slavomír: Hudobné myslenie súčasnosti – východiská konceptuálnych prístupov
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 167 – 173

    V posledných desaťročiach uplynulého storočia sa aj v oblasti hudobnej tvorby rozvinuli v rámci uplatňovania ideí tzv. postmoderny východiská konceptuálnej inovácie. Jej základnou črtou bolo zrelativizovanie takých tradičných kategórií umeleckej tvorby, ako je štýl, žáner, individuálne dielo. Do popredia sa presunuli podnety, ktoré mali svoje korene mimo oblasti hudobnej moderny, resp. avantgardy 50. a 60. rokov, napr. improvizovaný jazz, niektoré sonické koncepcie z oblasti rockovej hudby a následných aktivít v oblasti populárnej hudby. Tie stáli pri zrode meta- a postžánrových projektov, pri stieraní hraníc identifikovateľnosti opusovej produkcie v záujme podčiarknutia krízy klasickej kompozície a axiologickej sústavy. Mnohé idey prešli do oblasti hudby z okruhu výtvarného umenia, kde sa už skôr uplatnili koncepty, kde dôležitejšími než konkrétne výsledné artefakty boli nápady, myšlienkové procesy tvorivých subjektov, manifestácie protestu. V oblasti takto inšpirovaného hudobného myslenia súčasnosti nejde len o rozmanitú manipuláciu so zvukom, ale aj o vyjadrenie sociálnych postojov tvorcov k dobe a jej problémom.

    ŠTRAUS, Tomáš: Epistemológia – intencionálny výklad umeleckého myslenia (Aktualizácia pred štyridsiatimi rokmi ohmatanej problematiky)
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 174 – 179

    Pred vyše 40 rokmi bol zdôraznený tvorivý proces, či už v umení, alebo myslení. V čase jeho vzniku mala táto teória extrémne polemický a antidogmatický charakter. Umenie sa často chápalo inovatívne ako špeciálny a plne platný druh poznania. Postulovali sa už v tomto rudimentárnom prístupe ku kreatívnemu procesu základné impulzy širšej metodologickej syntézy, ktoré sú relevantné aj dnes. V období moderny nová objektívna skutočnosť (A) naznačuje jedinečné črty osobnosti konkrétneho autora (B) a následne aj podobné štylistické prvky výslednej formy diela (C). Spoločenský ohlas a prijatie diela (D) ďalej tento proces obohacujú o nové obsahové aspekty. Naše pracovné hypotézy, ktoré boli pôvodne intuitívne vyslovené v Prahe a Bratislave (ako aj v Moskve či inde) sú dnes v čase postmoderny potvrdené a systematizované vo svojich podstatných charakteristikách. Dnešný dôraz sa presunul z dejín umení a kognitívnej psychológie na všeobecné filozofické preskúmanie odboru. Kedysi pracovné hypotézy sa prepracovali na nové úvodné paradigmy vzťahu medzi umením a vedou, myslením a poznaním.

    BREJKA, Rudolf: Verbálne a neverbálne aspekty hudobného myslenia v procese vnímania hudby
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 180 – 185

    Kategória hudobného myslenia je neodmysliteľne spojená s vnímateľskými postojmi voči znejúcej hudbe. Z toho vyplýva nonverbálnosť, neuniverzálnosť, rôzne kontexty (historické a žánrové limity) a otvorenosť týchto postojov. Vnímanie hudby môže prebiehať na úrovni estetického zážitku (nepojmové myslenie) a reflektívneho vzťahu (kde sa nepojmovosť hudby transformuje do roviny verbálneho hudobného myslenia). Určujúca je prvá úroveň identifikácie vnímateľa s hudobným dielom, ktorá je aktivovaná v smere porozumenia významu hudby. S vyspelosťou poslucháčov, schopných na druhej úrovni významové kvality hudby aj verbálne priblížiť (pojmami hudobnej teórie či estetiky), nelikviduje prvú úroveň a nevyčerpáva hudbu ako celistvý komplexný systém oslovujúci človeka. Tým sa potvrdzuje polyverzibilita – širokospektrálnosť hudobného myslenia –, ktorá počíta s rozmanitými poslucháčskymi dispozíciami na báze jednoty formy a obsahu, ako predpokladu emocionálneho pôsobenia a generovania hudobných významov.

    PIAČEK, Jozef: Hudobná forma transcendencie z pohľadu synkriticizmu
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 186 – 194

    Zmyslom príspevku je poskytnúť vedeckým pracovníkom v oblasti muzikológie i širšej hudobnej verejnosti akýsi sebaidentifikačný prostriedok na upevňovanie (lepšie fundovanie) pozície alebo optiky, s ktorou pristupujú k hudobnému dianiu. Na srdci autora príspevku leží prianie, žičenie inakosti pojmového aparátu a celkovej muzikologickej koncepcie, ktorú doposiaľ čitateľ týchto riadkov rozvíjal. Rozpracúvanie takéhoto sebaidentifikačného prostriedku pracovníka v ktorejkoľvek oblasti hudobného bádania a participanta ktorejkoľvek oblasti hudobnej kultúry vôbec (skladateľa, interpreta, recipienta) stojí na predpoklade existencie dvoch základných vzájomne sa prepletajúcich línií vo vývine západného (európskeho) civilizačného okruhu – línie agapizmu a línie polemizmu.

    HALUŠKA, Ján: Od prírody k tónovému systému
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 195 – 204

    Prostredníctvom štúdia a pochopenia tónového systému dokážeme postrehnúť procesy vyčleňovania hudby zo zvukového univerza a spôsoby jej organizovanosti. Viažu sa na kritériá optimálneho výberu a princípov štrukturovanosti, pričom sa demonštruje návrat k elementárnym základom materiálu hudby, úcta k normám ako predpokladu harmónie a slobody, a napokon osvetlenie významu hierarchie hodnôt. Tónový systém je teoreticky postihnuteľný jednak matematickými definíciami, ale z hľadiska jeho povahy a genézy je zároveň impulzom k interdisciplinárnym pohľadom na hudbu ako svojho druhu špecifický model prírodných zákonitostí, umeleckej tvorivosti a spoločenských vzťahov. Tónový systém je v rámci predpokladaných prechodov od pohybu k myšlienke, resp. naopak, niekde v strede a jeho postihnutie sa deje v dostatočnej vzdialenosti od extrémov čisto kvantitatívneho vymedzenia, resp. len kvalitatívnych faktorov.

    KVASZ, Ladislav: Priestor v maliarstve a geometrii
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 205 – 213

    Špecifickou črtou výtvarného umenia je oživovať priestor vymedzený v maliarstve dvojrozmerným zobrazovaným objektom tak, že sa porušujú elementárne geometrické vlastnosti v prospech estetického účinku. Na príklade viacerých výtvarných diel (Leonardo da Vinci, El Greco, C. Monet, P. Cézanne) sa analyzuje v súvislosti so slohovými premenami a individuálnymi štýlovými prejavmi umelcov osobitosť videnia geometrických proporcií v ich zámernej skreslenosti, posunoch a vyzdvihovaní skrytých, resp. sekundárnych geometrických vlastností v záujme vyvolania nových vzťahov v psychike vnímateľa. Porušovanie geometrických pravidiel reálnej predlohy sa postuluje ako podstatná črta tvorivosti a jedinečnosti vo sfére výtvarného umenia.

    Recenzia

    CHALUPKA, Ľubomír: Rudolf Pečman: Vladimír Helfert
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 214 – 217

    V spektre českej monograficky orientovanej muzikologickej spisby, ktorá poukazuje na hodnoty národnej hudobnej tvorivosti, sa neocitli len veľké skladateľské zjavy, ale pozornosť sa venovala aj kľúčovým postavám moderného vývoja hudobnovedného myslenia v krajine nášho západného suseda. Popri starších profiloch Otakara Zicha z pera Josefa Burjanka (Brno 1966) a Otakara Hostinského od Miloša Jůzla (Praha 1980) môže čitateľ, ktorý sa zaujíma o bližšie spoznanie tohto vývoja, siahnuť po starostlivo pripravenej, typograficky úhľadnej, nekonvenčne štruktúrovanej a odborne zasvätenej knižnej publikácii, ktorá vyšla začiatkom tohto roka a je venovaná významnej osobnosti českej hudobnej kultúry, muzikológovi Vladimírovi Helfertovi. Autorom knihy je Rudolf Pečman, profesor hudobnej vedy na Masarykovej univerzite v Brne, ktorý plodne zúročil svoj dlhodobejší aktívny bádateľský vzťah k Helfertovmu vedeckému, umeleckému a ľudskému odkazu. Je to vzťah plný úcty a obdivu k zakladateľovi mimoriadne plodnej a činorodej koncepcie univerzitnej hudobnej vedy, tvoriacej v medzivojnovom období významnú protiváhu pražskému centru. Koncepcie, ktorá mala ambície nielen pokryť biele miesta vo výskume českej hudobnej minulosti, ale zaujať aj pomer k súčasnosti. Helfert vytváral perspektívu muzikologickej školy na Morave a zapájal sa v zmysle organickej väzby teórie s praxou i do budovania profesionálneho hudobného života v Brne, čím utváral pozoruhodnú tradíciu vedného odboru, ktorý bol otvorený aj aktuálnym kultúrnym potrebám.

    [Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

    HATRÍK, Juraj: Igor Stravinskij: Hudobná poetika – Kronika môjho života
    In: Slovenská hudba, roč. 30, 2004, č. 1 – 2, s. 217 – 219

    V rokoch 1982–1983 – v jednej z mála relevantných pôvodných slovenských analytických úvah o tomto klasikovi hudby 20. storočia – napísal Roman Berger o Stravinskom slová, ktorými presne vystihol podstatu jeho odkazu i príčin, ktoré nás k nemu neustále vracajú: Stravinskij…ako jeden z prvých neuveriteľne presne dešifroval podstatné problémy ľudstva, núteného históriou rozlúčiť sa s epochou individualizmu a idealizmu; snažil sa poskytnúť ľudstvu „modernej doby“ oporu v reálnych „orientačných bodoch“. Vedel, že človek v tejto dobe bude viac než kedykoľvek potrebovať to, na čo sa v západnej kultúre čoraz častejšie zabúda: presný smer. A katarziu.

    O dvadsať rokov neskôr, v našej aktuálnej súčasnosti, Stravinského odkaz – ako osobne pociťujem – získava znova na naliehavosti. V štúdii Kompozičná teoréma – vzdelanie, inšpirácia a remeslo alebo skladateľ vo (svojom) svete sa iný slovenský všeobecne i hudobne nad zvyčajný priemer vzdelaný a osvietený skladateľ, Egon Krák dovoláva Stravinského „aristotelovského ďalekohľadu“ (termín U. Eca) v polemike s populárnymi redukcionistami, čiže so všetkými pseudomodernistami a pseudoavantgardistami, ktorí zabúdajú, že kompozičné remeslo ako súlad a harmónia inšpirácie, vzdelania a zručnosti je základom umeleckej kompetencie: Vnímavý umelec nájde inšpiráciu všade, bez remesla (techniky) a vzdelania ju však nebude vedieť využiť, resp. všedný, ale i nevšedný jav mu nič nepovie…

    [Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]