Hymnus pre Florentský koncil byzantského skladateľa Iannesa Plousiadena vznikol údajne až dodatočne, nie v čase konania sa samotného koncilu. Avšak po analýze tak obsahu ako kontextu hymmu autorka tvrdí, že je možné, že jeho text bol napísaný už v čase konania sa koncilu. Ako príklad dodatočnej kompozície na uvádza aj diela skladateľa Guillauma Duffaya, ktorý takéto “retrospektívne a príležitostné” diela tvoril.

Svoj prístup založila autorka na paralele dejín cirkvi a umenia, a svoj príspevok uzatvára významným tvrdením o argumente na diskusiu na koncile – splynutie byzantskej a latinskej cirkvi prostredníctvom hudby. Koncept communion sanctorum vyjadrený Florentským koncilom prostredníctvom muzikologického termínu „symfónia svätcov“ garantoval florentskú úniu – zdôrazňoval kultúrny pluralizmus a predstavoval slovnú, nie však dogmatickú rozmanitosť svätých inšpirovanú tým istým duchom svätým.

Roku 1918 Béla Bartók rozlíšil v maďarskej ľudovej hudbe dva štýly – starý a nový, ako ich nazval. Definoval ich dvoma charakteristikami: 1) architektonickou štruktúrou, a 2) prispôsobivým bodkovaným rytmom. Zdôraznil aj medzinárodný význam nového štylu v tom, že do veľkej miery ovplyvnil ľudovú hudbu susedných národov.

Výskum autora nielen vyjasnil dodnes neurčený dátum zrodu nového štýlu, ale objavil aj celý proces jeho vývoja. Zistilo sa, že od 30. rokov 19. storočia bola architektonická melodická štruktúra obľúbeným prostriedkom piesní vkladaných do populárnych hier. Kočovné spoločnosti šírili piesne vo vidieckom prostredí. Už od polovice 19. storočia začali aj roľníci vytvárať na modeli týchto textov nové piesne. V priebehu 60. rokov 19. storočia sa táto nová štruktúra stala mimoriadne moderná, a v sedemdesiatych rokoch v maďarskej ľudovej hudbe prevládla. Melódie tohto obdobia patria k staršiemu novému štýlu, ktorý je typický pomerne malým počtom slabík vo verši (8 – 12), malým tonálnym rozsahom veršov „A“ a jednoduchým melodickým vývojom, ktorý sa začína obvykle na tonike.

Na prelome 40. a 50. rokov 19. storočia vyššie spoločenské vrstvy zaradili do tzv. národného tanečného poriadku nový národný tanec: pomalý čardáš. Hudba viažuca sa k tomuto tancu predstavovala nové populárne umelecké piesne. Novinkou bola pomalá 4/4 rytmická štruktúra, ktorú si tanec vyžadoval. Toto prinieslo spomaľovanie, dvojnásobnú augmentáciu rytmu maďarskej populárnej hudby, ktorá teraz pulzovala v štvrťových hodnotách, pričom predtým poznala iba rýchly pohyb osminiek vo výlučne 2/4 metre. Nový rytmický model zahŕňal aj tendenciu bodkovania dvoch susedných štvrťových nôt. Tanečná a sprievodná hudba sa preniesla aj do vidieckeho prostredia. Už v 70. rokoch 19. storočia vznikali nové piesne roľníkov na tomto rytmickom modeli. A ako ho roľníctvo používalo, tento model sa menil: bodkovanie záviselo od dĺžky slabiky textu, takže sa menilo od strofy k strofe.

Stret a fúzia relatívne novej, ešte stále módnej melodickej štruktúry a ešte mladšieho augmentovaného rytmu vytvorili nový štýl, ktorý môžeme nazvať zrelým novým štýlom. Už v 90. rokoch 19. storočia sa šíril s nesmiernou silou a prevládol v autochtónnej ľudovej hudbe, najmä, samozrejme, medzi mladými ľuďmi na prelome storočí. Je typický schematickým zakončením verša, relatívne vysokým počtom slabík (10 – 22), ktorý sa ešte zvyšoval, zväčšujúcim sa tónovým rozsahom veršov „A“, vyššou polohou prvých tónov nápevu a čoraz pestrejším melodickým obrysom.

Nedávne výskumy – po preskúmaní celého vývojového procesu štýlu ľudovej hudby – odhalili, čo veda tak dlho prehliadala: že štýly ľudovej hudby sa nevynorili cez noc, ale – podobne ako štýly „vysokého umenia“ – dosiahli svoje naplnenie prostredníctvom dlhého vývojového procesu.

Skladateľ Ilja Zeljenka patril v kontexte domácej hudobnej tvorby k najplodnejším a najhranejším skladateľom – počas svojho života skomponoval viac ako 300 opusov a v rokoch 1957 až 1972 asi 100 filmových hudieb. Už v raných kompozíciách sa prejavil jeho sklon k netradičnej metrorytmickej organizácii, ktorá vyplynula aj z vášnivého improvizovania na klavíri. Krátko po skončení školy sa II. klavírnym kvintetom (1958), po ktorom nasledovala zvukovo objavná kantáta Oświęcim (1959), ako prvý slovenský skladateľ priznal k ešte stále aktuálnym postwebernovským orientáciám v európskej hudbe, a to v čase, keď sa preferovala tzv. tvorivá metóda socialistického realizmu. Po augustových udalostiach, v ktorých sa Zeljenka angažoval, bol z politických dôvodov vylúčený zo Zväzu slovenských skladateľov (1973), čo znamenalo zákaz verejného uvádzania jeho skladieb. V „exile“ v Harmónii pri Modre sa však naďalej intenzívne venoval komponovaniu. V tomto období „stagnácie“, keď jeho skladby neboli akceptované a uvádzané, rekapituloval svoj osobný kompozičný vývoj a začal sa zaoberať tiež myšlienkou návratu k hudobnej tradícii. Hľadal prepojenie medzi domácimi aj európskymi tendenciami moderny i folklórnymi a neoromantickými prvkami: kantáta Spievať (1973) a III. symfónia (1972). V tomto období tvorby dospel k určitému materiálovému redukcionizmu a  pre seba objavil modálny princíp, založený na spracovávaní štvortónového modelu. Vývojom a kryštalizáciou komponovania na základe bunkového princípu, ktorého analógiu videl v biológii i fyzike, sa Zeljenka zaoberal 10 rokov a vo variovanej podobe mu zostal verný až do konca života. Po nežnej revolúcii sa dva roky angažoval v spoločenskom dianí. Stál pri zrode medzinárodného festivalu súčasnej hudby MELOS-ÉTOS a zastával tiež ďalšie funkcie, ktoré podľa jeho slov vyplývali „z vtedajších potrieb kultúrnej verejnosti“. Takmer všetky jeho diela boli a sú uvádzané na Slovensku, v Čechách i v zahraničí. Mnohé festivaly si pokladajú za česť zaradiť a uviesť niektoré z diel tohto „génia“ slovenskej hudby.

V dejinách súčasnej hudby na Morave predstavuje skladateľská generácia 1945 – 1948 významnú kapitolu. Pedagogicky jej význam presiahol hranice regiónu. Na štúdium kompozície na Janáčkovu akadémiu v tom čase prichádzali uchádzači z Prahy i zo Slovenska. Miloslav Ištvan, Ctirad Kohoutek, Alois Piňos svojimi hudobnými kreáciami otvorili okná do sveta a tým inšpirovali, aj imponovali ďalším generáciám. Avšak až nežná revolúcia 1989 vytvorila aj pre skladateľov na Morave slobodný tvorivý priestor a novými kontaktmi a uvádzaním skladieb otvorila i cestu do sveta. Dielo generácie 1945 – 1948, ktorú tvorili skladatelia rozdielneho charakteru i rozdielnych životných osudov: Jan Novák (1921 – 1984), Ludvík Podešť (1921 – 1968), Josef Berg (1927 – 1971), Jaromír Podešva (1927 – 2000), Miloslav Ištvan (1928 – 1990), Gustav Křivinka (1928 – 1990). Z žijících to jsou Alois Piňos (1925), Čestmír Gregor (1926), Jan Ducháň (1927), Jiří Matys (1927), Zdeněk Zouhar (1927), Ctirad Kohoutek (1929), Pavel Blatný (1931), sa medzitým začalo uzatvárať a v jednotlivostiach sa stávalo predmetom publicistickej i odbornej reflexie. Publicistami je akcentovaný najmä podiel modernistického krídla. Syntetický pohľad o hudbe tejto generácie prináša kniha Jiřího Vysloužila Dějiny hudby na Moravě (2001), ktorej historickú časť napísal Jiří Sehnal.

Reprezentatívna publikácia Vojenská hudba v kultuře a historii Českých zemí zaujme hneď na prvý pohľad. Ide totiž o rozsiahlu knižnú publikáciu v tvrdej väzbe, vo vynikajúcej polygrafickej úprave a s mnohými i farebnými fotografiami. Celý projekt je obdivuhodný. Českí kolegovia z pražskej Akadémie vied si postavili pred seba neľahký cieľ – výskum v úzko špecializovanej muzikologickej téme. Dokázali pritom osloviť k spolupráci vyše 30 odborníkov z viacerých európskych krajín (Česká republika, Slovensko, Ukrajina, Rakúsko, Nemecko), zorganizovali trojdňovú konferenciu na prezentáciu nových poznatkov a zároveň podnietili bádateľov, aby rozpracovali pomerne málo známy pramenný materiál nebývalej šírky do kvalitných vedeckých štúdií. Výsledkom je kniha vynikajúcich kvalít, obsahujúca pôvodné vedecké štúdie 29 autorov, špecialistov na hudobnú kultúru a dejiny v strednej Európe.
Zvolená problematika – fenomén vojenskej hudby – vyzerá na prvý pohľad jednoznačne monotematicky, pri hlbšom bádaní a podrobnej analýze vývoja vojenskej hudby v stredoeurópskom multikultúrnom priestore sa však ukazuje táto problematika ako nesmierne inšpiratívna a podnetná pre spoluprácu muzikológov s teatrológmi,  etnomuzikológmi a všeobecnými historikmi. Jednotlivé príspevky sú v publikácii zoradené zároveň podľa chronologickej a tematickej príslušnosti od hodnotenia  najstarších hudobných prameňov až po vojenskú hudbu v 20. storočí. Najväčší okruh príspevkov tvoria štúdie vychádzajúce z pramenných výskumov autorov, niektorí predstavili jednotliviny – unikátne hudobnohistorické pramene, niektorí zúročili svoje mnohoročné skúsenosti s rozsiahlym pramenným výskumom a časť štúdií prezentuje výsledky hudobnoanalytickej práce. Najstaršej problematike je venovaná len jedna štúdia Vojenská hudba v českých hudebních pramenech 17. a 18. století Jiřího Sehnala.  Predstavuje najstaršie hudobné pamiatky z vojenského prostredia, ktoré indikujú prítomnosť vojenských hudobníkov (trubačov a bubeníkov) v svetskom a cirkevnom  hudobnom prostredí. Vysvetľuje, že v 17. storočí ešte nemôžeme hovoriť o klasickej vojenskej hudbe, až v 18. storočí sa naše poznatky zmnožujú, dokážeme hlbšie poznať a hodnotiť vojenské signály rakúskeho jazdectva, trubačský repertoár a tzv. poľnú hudbu (vznik vojenského pochodu), ako aj ovplyvňovanie v umeleckej sfére (Biberove sonáty).

[pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu]