V kontexte vcelku zachovaných hudobných kódexov z obdobia stredoveku na Slovensku v súčasnosti z hľadiska hudobnej ikonografie vzbudzuje pozornosť aj Notovaný breviár / Breviarum notatum zhotovený v roku 1375 v meste Dębno (Dambno, dnešné Poľsko), ktorý sa nachádza vo fonde Kolegiálnej knižnice v Prešove a je fyzicky uložený v depozite Štátnej vedeckej knižnice v Prešove (ako trezorová jednotka, evidovaný bez signatúry).Výtvarná zložka tohto rukopisu obsahuje figurálne ladené hudobné výjavy: v rámci 16 iniciál notovaných spevov je 16 červeno-čiernych kresieb ľudských a zvieracích hláv v kontexte hry na dychové hudobné nástroje (rohové a trúbkové nástroje, resp. v jednom prípade by sa dalo uvažovať aj o šalmajovom nástrojovom type).

Text obsahuje poznámky k taxonómii hudobných motívov vyobrazených v tomto kódexe a načrtáva tri hľadiská pre uvažovanie o ich hudobnoikonografickej interpretácii a ikonologických súvislostiach, pričom reflektuje funkčné väzby kódexu a kontext zložitej dobovej symboliky znakov súvisiacich s hudbou.

A = 1. hľadisko: Paleografické stvárnenie iniciál v súvislosti s celkovým riešením výtvarnej stránky Notovaného breviára (NB) vo fondeKolegiálnej knižnice v Prešove;

B = 2. hľadisko: Hudobný motív ako symbol:
B.2. 1. v kontexte liturgie (funkčnosť) – vzťah výtvarného riešenia iniciály k obsahu a významu textu spevu gregoriánskeho chorálu, na začiatku ktorého sa iniciála nachádza,
B.2. 2. v kontexte protikladu k nebeskej liturgii v zmysle stredovekého metafyzického dualizmu;

C = 3. hľadisko: koncepcia spojenia grafického záznamu ofíciových spevov NB s výtvarnou zložkou (obrazom) kódexu.

Výpovedný charakter hudobných ikonogramov NB ohľadom dobovej hudobnej praxe je veľmi skromný: hudobné nástroje sú v NB stvárnené výrazne zjednodušene, so značnou štylizáciou a schematizmom. Vyobrazenia hudobných nástrojov v NB nepostačujú na to, aby sa z nich dali vyvodzovať organologicky isté, jednoznačné závery.

Ďalšie úvahy o hudobnoikonografickej interpretácii hudobných motívov v iniciálach ofíciových spevov v NB podmieňuje ďalší hlbší textovo-kritický výskum repertoára ofíciových spevov v rukopise, v interdisciplinárnych súvislostiach (hudba – liturgika/teológia – kunsthistória) a s ohľadom na geograficko-sociologický kontext kódexu.

Hoci hudobno- a výtvarno-ikonografickú taxonómiu vyobrazených hudobných výjavov (kresieb hry na dychové hudobné nástroje) v Notovanom breviári vo fonde Kolegiálnej knižnice v Prešove, v depozite Štátnej vedeckej knižnice v Prešovea ich ikonologické charakteristiky nemožno nateraz jednoznačne s presnosťou definovať, tieto hudobné motívy predstavujú inšpiratívne podnety pre hlbší prienik do sveta stredovekého umenia a kultúry.

Výzdoba schodiště ve Velké věži hradu Karlštejna ve středních Čechách, uskutečněná po polovině 14. století (pod přímým dohledem samotného císaře Karla IV.) obsahuje a stropě 29 polopostav andělů s hudebními nástroji. Dnešní pohled odborníků na tento komplet je značně přezíravý, což je pochopitelné, neboť na samém konci 19. století došlo k „restaurování“, které značně poškodilo původní nástěnné malby. Vzhledem k tomu, že se v instrumentáři stropních andělů vyskytují i nástroje, které nebývají často ve středověku zobrazovány, je nutné věnovat i těmto malbám svoji pozornost. Na základě dobových materiálů se tato práce pokouší rekonstruovat původní podobu těch hudebních nástrojů, které doznaly zásahem „restaurátorů“ zjevných změn.

Nástěnné malby vznikly v letech 1365 – 67. Od počátku 16. století do počátku 17. století proběhlo několikero oprav schodiště Velké věže, které se mohly týkat i polopostav andělů s hudebními nástroji. V letech 1897 – 99 došlo k rozsáhlému restaurování nástěnných maleb schodiště, k němuž byla před vlastním restaurováním pořízena řada nejrůznějších dokumentů, především kopie nástěnných maleb uhlem nebo tužkou na průhledný papír a často i jejich duplikáty. Tyto pauzy, zachycující výjevy jen v černých obrysech s občasným slovním označením barvy originálu byly použity jako hlavní podklady pro pozdější restaurování. Zároveň v místech, kde byla uvolněna omítka byly nejohroženější malby sejmuty a neodborně osazeny sádrou a dřevěnou konstrukcí. Před snímáním částí maleb předcházelo jejich očištění a lokální zvýraznění některých kontur uhlovou tužkou přímo na originálu. Na sejmutých transferech docházelo v průběhu dalších let k řadě nejrůznějších poškození. Vlastní „restaurování“ proběhlo otřesným způsobem. Dokonce nebyl ani respektován charakter původních maleb, ale v duchu estetického cítění konce 19. století „restaurátoři“ zcela změnili vzhled a působení jednotlivých výjevů jak v barevnosti, tak i kresbě.

V letech 1995 – 2001 došlo v zevrubnému restaurování maleb na schodišti i původních transferů sejmutých na konci 19. století. V rámci tohoto restaurování byly především odstraněny pozdější přemalby. Fragmenty transferů byly mistrovsky zachráněny, spojeny dohromady a po odstranění všech pozdějších přemaleb pan A. Novák bohužel transfery „dotvořil“. Tím se sice staly na pohled „líbivější“, ale jejich dokumentační hodnota se z hlediska hudební ikonografie z velké části vytratila.

Pro rekonstrukci původního stavu hudebních nástrojů na nástěnných malbách Velké věže byly jako srovnávací materiál použity především malby z doby vzniku původních schodištních maleb: výzdoba v klášteře Na Slovanech (zvaného též Emauzy) v Praze vytvořená týmž malířem, který maloval i karlštejnské polopostavy s hudebními nástroji (1353), deskový oltář Tomasa da Modena z Karlštejna (1355) a malby v kostele P. Marie a v kapli sv. Kříže ve Velké věži. Dále to byla vyobrazení nástrojů ze schodiště Velké věže z doby před kritickým „restaurováním“: Rühlmannova kresba niněry (1882), Sequensovy akvarely (1887 – 88), pracovní kopie na pauzách (1888) a Zíbrtovy ilustrace (1895). A konečně byly použity transfery sejmutých originálů především z fotografií z průběhu restaurování po odstranění starších přemaleb (1995 – 2001). Srovnáním všech těchto materiálů a dnešního stavu stropních nástěnných maleb (s přihlédnutím k dalším vyobrazením hudebních nástrojů ze 14. století) můžeme s určitostí tvrdit, že velká část hudebních nástrojů ze stropu Velké věže hradu Karlštejna má i přes negativní zásahy restaurátorů svoji dokumentační hodnotu v oblasti organologie středověku. V práci je také poukázáno na některá teritoriální specifika středoevropských hudebních nástrojů ve středověku.

Štúdia Tilmana Seebassa Lady Music and her proteges dnes už patrí medzi základnú literatúru k skúmaniu zobrazovania stredovekej vednej disciplíny ars musica a postupného odklonu od obrazového vyjadrenia abstraktnej idey k stvárneniu reálnej postavy hudobníka v podobe jeho portrétu. Tento proces autor objasňuje na početných ikonografických prameňoch od 9. do 15. storočia v dvoch líniách. Predstavuje ho jednak ako proces vývoja obrazovej témy, strácajúcej svoju alegorickú výpoveď v prospech zobrazenia reality a zároveň ako proces odohrávajúci sa v sociálnej rovine v akceptovaní statusu hudobníka – autora ako osoby hodnej portrétovania.

Skúmanie hudobnej minulosti obdobia stredoveku je v európskych reláciách, a obzvlášť na Slovensku značne limitované nedostatkom alebo fragmentárnosťou prameňov. O to menej dokladov máme k tým oblastiam hudobného prejavu, ktorý nebol písomne fixovaný a šíril sa ústnou tradíciou. Zábavná a inštrumentálna hudba a jej interpretačné médiá – hudobné nástroje – sa len vo veľmi hmlistých obrysoch vynárajú z minulosti, a to cez písomné zmienky alebo cez vyjadrenia prostredníctvom obrazu. Nástenná maľba je najpočetnejším zdrojom hudobných motívov, ktoré sa zachovali v stredovekom výtvarnom umení na našom území. Do akej miery má hodnotu nielen ako objekt výtvarného umenia, ale aj ako svedectvo hudobnej minulosti, závisí od jej hudobnoikonografickej analýzy, ktorá sa snaží o rozlíšenie symbolickej roviny vizuálneho vyjadrenia od zobrazenia súvisiaceho s reálnou hudobnou praxou.

Z hľadiska hudobnej ikonografie jednou z najpozoruhodnejších nástenných malieb na Slovensku je pred niekoľkými rokmi odkrytá výmaľba kostola sv. Martina v Martinčeku. Ide zatiaľ o najstaršiu zachovanú nástennú maľbu s hudobnými motívmi. Štúdium týchto motívov vzbudilo viacero otázok. Snaha o ich zodpovedanie je príkladom prezentovania interpretačných problémov, ktoré stredoveké výtvarné umenie prináša z hľadiska hudobnej ikonografie. Šesť sediacich postáv s hudobnými nástrojmi reprezentuje schému apokalyptických starcov ako účastníkov oslavy Boha na konci vekov, ktorej textovým východiskom je apokalyptická vízia sv. Jána. Tento výjav bol obľúbený v západoeurópskom výtvarnom umení (najmä Francúzsko, severné Španielsko) v období 10. – 12. storočia, zatiaľ čo v strednej Európe je doložený len zriedkavo a na Slovensku nemá v stredovekom výtvarnom umení obdobu. Maliar sa inšpiroval staršími predlohami, ale konkrétne zdroje zatiaľ nepoznáme. Domnievame sa však, že predlohy pre motív sediacich hudobníkov pravdepodobne vychádzali z iných ikonografických kontextov, akými boli najmä ilustrácie žaltárov a v nich predovšetkým obraz kráľa Dávida s hudobníkmi-pomocníkmi.

Výber nástrojov, sústredený iba na strunové typy, korešponduje s pôvodným textom Zjavenia sv. Jána aj s jeho ranými ilustráciami. Miešajú sa v ňom archaické, v dobovej praxi už s veľkou pravdepodobnosťou neexistujúce nástrojové typy (lýra, okrúhla rota) s nástrojmi vyslovene modernými (fidula, ala). Ich zobrazenie v princípe nemožno považovať za dôkaz ich existencie v inštrumentári stredovekého Slovenska, najmä ak nie sú doložené žiadnymi inými prameňmi buď výtvarného alebo písomného charakteru. Takou je najmä rota, reálne existujúci nástroj starogermánskych kmeňov, ktorý sa v 11. – 13. storočí zobrazoval ako hudobný atribút kráľa Dávida v knižnom maliarstve skriptórií výnimočne na území dnešného Nemecka a Rakúska, ale po ktorom okrem maľby v Martinčeku nie sú z nášho územia zatiaľ žiadne stopy. Prítomnosť tohto nástroja na maľbe v Martinčeku však poukazuje, zhodne s umeleckoštýlovou analýzou celej najstaršej časti výmaľby kostola, na inšpiračné zdroje v zaalpskej oblasti, a to v knižnej ilustrácii a nástennom maliarstve 13. storočia v oblasti horného Porýnia, ktoré preniklo aj do umeleckej činnosti hornorakúskeho kláštora St. Florian. Z hľadiska historickej organológie je azda najpozoruhodnejším zobrazenie typu psaltéria v tvare vtáčieho krídla – ala bohemica –, ktoré sa datovaním maľby do 20. – 30. rokov 14. storočia zaraďuje k najstarším vyobrazeniam tohto nástroja vôbec. Jeho stvárnenie podľa staršej ikonografickej predlohy je sporné, keďže výjav, ktorý prichádza do úvahy ako predloha v rámci Pašionálu abatyše Kunhuty (1320 – 1321), vykazuje v celkovej koncepcii aj v detailoch viacero odlišností. Väčšia podobnosť v stvárnení aly sa v detailoch preukazuje vo vzťahu k Velislavovej biblii, jej datovanie najskôr do roku 1340 však časovo nesúhlasí ako predloha pre maľbu aly v Martinčeku, keďže podľa doterajších znalostí niekedy v tom období malo dôjsť k zásahu do severnej steny presbytéria pristavaním sakristie. Vyriešeniu tejto otázky by pomohol archeologický výskum kostola v Martinčeku, ktorý zatiaľ chýba. Vzhľadom na ďalšie ikonografické doklady aly na Slovensku (Levoča, Ludrová, pravdepodobne aj Košice) možno uvažovať nad tým, že nástroj mal v praxi územné rozšírenie zasahujúce širší stredoeurópsky priestor, a to vrátane Slovenska.

K zatiaľ definitívne nevyriešeným problémom patrí aj otázka objednávateľa a realizátora. Domnievame sa, že motivácia výmaľby kostola, a to malého vidieckeho kostola, takou na Slovensku netradičnou ikonografickou scénou, akou boli apokalyptickí hudobníci, súvisí s osobnosťou objednávateľa. Strategicky výhodná poloha miesta, na ktorom bol kostol postavený, vedie k predpokladu, že stavba neplnila iba náboženskú funkciu spoločne pre dve dediny (Likava a Lisková), ale že mohla mať aj inú, vojensko-obrannú funkciu. Motívy pre stavbu kostola historiografia dáva najčastejšie do súvislosti s dôležitými komunikáciami, ktoré týmto územím prechádzali, a existenciou mýtnych staníc. V časoch vzniku kostola (3. štvrtina 13. storočia), keď okolitými pozemkami panovník obdarovával svojich verných, toto územie bolo v donátorskej politike obchádzané a záujem udržať ho v rukách panovníka trval aj v nasledujúcom storočí. Tento záujem súvisí s činnosťou zvolenského a liptovského župana Donča, ktorý v histórii Slovenska vystupuje ako aktívny vysokopostavený politik a zároveň ako donátor niekoľkých ďalších sakrálnych stavieb. Napriek tomu, že v kostole sv. Martina sa na výmaľbe nenašli žiadne donátorské znaky, Donč sa javí ako jej najpravdepodobnejší iniciátor. Argumentom sú nielen jeho politicko-správne a stavebné aktivity, ale aj pohybovanie sa v najvyšších spoločenských vrstvách a úroveň vzdelania, získaná na niektorej západnej univerzite (najskôr parížskej), ktoré môžu aspoň čiastočne osvetliť motiváciu voľby pre Slovensko aj strednú Európu takého netradičného spôsobu vyjadrenia eschatologickej témy. Súčasťou univerzitného kvadrívia bola aj hudobná teória. Jej základ spočíval v špekulatívnej metafyzickej predstave o hudbe sfér (musica mundana) a jej matematickom vyjadrení korešpondujúcom s tónovým systémom. Do formovania kresťanskej vizuálnej predstavy o hudbe sfér prispeli aj texty Jánovej Apokalypsy obrazom adorácie baránka starcami hrajúcimi na “citarách”. Realizátor výmaľby je zatiaľ neznámy, i keď sa v tejto otázke črtajú isté smery uvažovania, súvisiace so zachovanými fragmentmi výzdoby kostola v Liptovskej Mare. Zistenia spoločných architektonických prvkov stavby kostolov v Martinčeku a v Kláštore pod Znievom vedú k otázke, či aj na výmaľbu v Martinčeku nemohol mať vplyv alebo priamy podiel rovnaký zdroj. O tom, či v znievskom kláštore pôsobila aj maliarska dielňa, nateraz nemáme doklady.

Starobylá pokladnica kultových predmetov Shousouin (Shōsōin) v japonskej Nare uchováva aj viac ako 70 hudobných nástrojov, ktoré sú významným prameňom k štúdiu dejín hudobných nástrojov Japonska. Nástroje pochádzajú z 8. storočia a reprezentujú kultúru obdobia vlády čínskej dynastie Tang. Okrem hudobných nástrojov sa v zbierke Shousouin zachovali aj ďalšie vzácne predmety, ktoré majú význam pre štúdium hudobných dejín. Jedným z nich je luk s maľbami hudobníkov hrajúcich na hudobných nástrojoch. Cieľom štúdie bolo preskúmať možnosti vnesenia väčšieho svetla do dejín hudobných nástrojov, zobrazených na luku, a to na základe ich porovnania s archeologickými prameňmi, datovanými do obdobia pred vládou dynastie Tang.

Maľba na luku (Sumie dangu^) predstavuje sangaku – súhrnný pojem pre čínsku tradičnú ľudovú pieseň spojenú s tancom, umením rozprávania príbehu a komickou hrou, ktorá sa počnúc 7. storočím v podobe Kyu^ bugi (9 resp. 10 druhov interpretačného umenia) pestovala na čínskom cisárskom dvore, v chrámoch aj na miestach zábavy. Do Japonska sa sangaku dostalo z Číny v období Nara (710 – 794) spolu s budhistickou kultúrou a náboženstvom. Spočiatku sa predvádzanie sangaku viazalo na prostredie cisárskeho dvora a jeho interpretmi boli vládni úradníci, ale postupne sa prenieslo do chrámov alebo svätýň mimo dvora a menilo sa na ľudové interpretačné umenie prijímajúce intimitu ľudových vrstiev. Tak sangaku položilo základy japonského hudobného umenia.

Výjavy sangaku (vyjadrené pojmom sangaku zu) sú zobrazené na vonkajšej strane luku. Nad rukoväťou luku sa nachádza 67 postáv a 29 je vyobrazených na nižšej časti luku pod rukoväťou. Z celkového počtu 96 postáv 32 hrá na hudobný nástroj alebo drží v rukách predmet podobný hudobnému nástroju. Vyobrazenie možno rozdeliť do 10 segmentov, ktoré obsahujú zobrazenia postáv v dvorských uniformách, hudobníkov, tanečníkov, akrobatov aj obecenstvo.

Na základe identifikácie hudobných nástrojov na sangaku zu a ich konfrontácie s archeologickými prameňmi možno definovať tri cesty distribúcie týchto nástrojov do Číny. Prvá, „morská“ cesta vedie z Egypta k západnému pobrežiu Indie do vnútrozemia smerom na sever k Hodvábnej ceste. Touto cestou sa do Číny rozšíril bubon, ktorého membrána je prišnurovaná k telu. Druhá cesta viedla z Mezopotámie smerom na východ cez južnú časť oblasti Kaspického jazera k Hodvábnej ceste, na ktorú sa napájala pri meste Sogd. Touto cestou sa do Číny šírili harfa a lutna. Napriek šíreniu harfy prekonávaním veľkých časových aj geografických vzdialeností, črty tohto nástroja ostali nezmenené. Predpokladá sa, že harfa sa stala postupne nástrojom vládnúcej vrstvy, ktorá kultivovala svoj život v záujme dosiahnutia politických a diplomatických cieľov, a tak sa harfa šírila z jednej krajiny do druhej v krátkom čase. Črty lutny so zahnutým krkom ostali tiež nezmenené. Archeologické nálezy tohto typu nástroja nie sú dostatočné na to, aby sa dal objasniť jeho pôvod, možno však predpokladať, že jeho uvedenie z malej Ázie do Číny sa odohralo po vzniku tzv. Hodvábnej cesty – obchodnej cesty medzi západnou a východnou Euroáziou, ktorou sa umožnila priama a rýchla kultúrna výmena medzi krajinami. Tretia cesta začínala tiež v Mezopotámii a viedla severným smerom cez Anatoliju, Kaukaz, sever kaspickej oblasti, Kazachstan, južný Bajkal ku Kórejskému poloostrovu, ktorý bol osídlený nomádmi. Tretia cesta je sústredením stôp, ktoré ostali po rasách severných krajín, ako boli Skýtovia, Xiongnu a Xianbei od 6. stor. pred Kristom. Keďže ide o veľký geografický priestor, na ktorom tieto rasy pôsobili a vzhľadom na nestálosť, premenlivosť nomádskej formy života sa do súčasnosti z tejto oblasti zachovalo len veľmi malé množstvo archeologických prameňov. Zatiaľ čo prvá a druhá cesta, ktoré vznikli s cieľom obchodovať, akcelerovali výmenu náboženstva a kultúry vrátane výmeny hudobných nástrojov, tretia cesta bola neosídlená, a aj vzhľadom na nedostatok archeologických prameňov je ťažké hľadať v nej dejiny vzniku a šírenia hudobných nástrojov.

Príspevok sa zaoberá podobami obrazu nebeskej hudby vo výtvarnom umení Spiša v období rokoka, teda v čase, keď tento región po prekonaní krízy v oblasti umeleckej objednávky zaznamenal znovuoživenie umeleckej tvorby. Podrobnejšie skúma dva ukážkové príklady stvárnenia nebeskej hudby, ktorými sú fresková výzdoba organovej empory od Andreja Trtinu v Kostole sv. Ducha v Levoči a výzdoba Kaplnky Panny Márie Karmelitánskej vo Frydmane na poľskej strane Spiša od neznámeho autora.

Preskúmanie týchto realizácií s ohľadom na ďalšie doklady obrazu nebeskej hudby na území východného Slovenska viedli k záveru, že na Spiši v druhej polovici 18. storočia sa paralelne rozvíjali dve sčasti odlišné podoby stvárnenia nebeskej hudby. Prvou je v štýle prevedenia a výraznejším vnášaním prvkov odpozorovaných z dobovej hudobnej praxe (viac-menej reálne typy a proporcie dobových hudobných nástrojov, charakteristické nástrojové zostavy pre dobovú vokálno-inštrumentálnu hudbu, dobový odev, atď.) aktuálnejšia realizácia, ktorá sa uplatňovala vo výzdobe priestoru západnej organovej empory a jej technickým riešením bola nástenná maľba alebo maľba na dreve v rámci výzdoby parapetu organovej empory. Druhá podoba je tradičnejšia v zmysle silnejších ozvien stredovekých vzorov, ktoré priniesol barokový gotický revival vo výbere tém aj vo formálnom prevedení. Prejavuje sa v sochárstve, hlavne polychrómovanom rezbárstve a priestorom pre jej uplatnenie boli nadstavce tzv. malých architektúr – oltárov a organov, zriedkavo aj v širšej koncepcii výzdoby celého priestoru previazaného na architektúru stavby. Ojedinelým príkladom takejto jednotnej koncepcie stavby a výzdoby so silnou akcentáciou stredovekého ideového a symbolického základu je práve mariánska kaplnka vo Frydmane.

Štúdia zároveň chce poukázať na nutnosť skúmať umelecký vývoj historického regiónu Spiša ako jednotného celku bez ohľadu na novodobé štátne členenie.

Výroba hudobných nástrojov na Slovensku sa od konca 18. storočia považovala za špecifický druh remesla, organizovaného mestskou radou na spôsob cechu, ba v niektorých mestách dokonca priamo za cechové remeslo. Až do polovice 19. storočia bolo v právomoci cechov regulovanie výroby a obchodu (kvalita, množstvo, ceny, konkurencia). Niekoľko desaťročí trvajúci proces, v ktorom cechy strácali na svojej dôležitosti a význame, vyvrcholil roku 1859 zánikom klasickej cechovej organizácie. Nové, omnoho liberálnejšie zákony pre remeslá a obchod otvorili cestu voľnému podnikaniu vrátane obchodu, v rámci ktorého sa rozvinuli nové prostriedky a formy propagácie tovaru. Reklame dlho nepriali úrady ani štátna moc, zmeny nastali až koncom 60. rokov 19. storočia. Výrobou hudobného nástroja sa úloha hudobného nástrojára neskončila, bolo ho treba náležite predstaviť zákazníkovi a predať. Výrobcovia využívali viacero druhov prostriedkov modernej propagácie tovaru, ktorými sa dostávali do povedomia zákazníkov, informovali, vzbudzovali ich pozornosť a záujem a v konečnom dôsledku ovplyvňovali ku kúpe konkrétneho produktu. Úlohou týchto prostriedkov bolo neustále sa pripomínať, udržiavať kontakt a vytvoriť pevnejší a dlhodobý vzťah medzi výrobcom a zákazníkom, vytvárať pozitívne emócie k danej značke. Niektoré pôsobili na recipienta, spotrebiteľa či zákazníka jednorazovo, niektoré mali dlhodobejšie pôsobenie. Cieľom štúdie je prezentovať podobu, formu, obsah, vývoj a historický kontext vyžívania rozmanitých druhov vizuálnych propagačných prostriedkov v hudobnom nástrojárstve na Slovensku. Skúmaná problematika sa týka prevažne obdobia 19. storočia s presahom do prvých desaťročí 20. storočia. Základný pramenný materiál tvoria konkrétne prejavy týchto prostriedkov (obchodné značky, označenia firiem, reklamné inzeráty, rôzne tlačené a tlačové dokumenty, výstavy a podobne) v podobe historických dokumentov a ikonografických prameňov domácej a okrajovo aj mimoslovenskej proveniencie. Všetky tieto pramene sú prejavom a dokladom špecifickej oblasti existencie hudobnej kultúry vo vzťahu k výrobným a obchodným aktivitám v hudobnom nástrojárstve na Slovensku a zároveň reprezentujú dobové estetické cítenie, mentalitu, ale aj celkové historické povedomie.

Vizuálne propagačné prostriedky, ktoré sú predmetom tejto štúdie, patria tiež k historickým prameňom hudobnej ikonografie a stoja v priesečníku výskumných záujmov a úloh hudobnej historiografie a hudobného marketingu. Svojím obsahom a formou dokumentujú na jednej strane materiálnu stránku hudby, na druhej strane duchovné kultúrne dedičstvo a živú hudobnú kultúru danej krajiny. Ich skúmanie sa dotýka hudobno-kultúrnych, -sociologických a -psychologických aspektov. Zároveň tým spoznávame podoby a premeny hudobnej kultúry, dopyt hudobného trhu, vývoj potrieb hudobníkov, konkurenciu v obchode, prienik zahraničných firiem na Slovensko. Tvorba propagačných prostriedkov vyžadovala nielen dobrú znalosť trhu s daným produktom či službou, ale aj znalosť infraštruktúry a duchovného zázemia hudobnej kultúry v danom priestore a čase. Reklama a propagácia tvorí imanentnú súčasť hudobného života nielen v našom, ale aj minulom a predminulom storočí. Jej podoby a formy sú v každom období rôzne a mnohotvárne, zakaždým v nich však môžeme spoznávať konkrétny hudobný život, a najmä človeka – jeho mentalitu, potreby, hodnotovú orientáciu, ale aj estetické cítenie. Aj toto všetko sa v zložitom historickom procese spoločenských, ekonomických a kultúrnych zmien transformovalo aj do dobových vizuálnych propagačných prostriedkov.