Keď sme v roku 1983 slávili 75. narodeniny maďarského hudobného vedca Dénesa Barthu, v rámci svojej prednášky som ukázala dosku knižnej väzby Vietorisovej tabulatúry, ako aj jej časť, ktorá umožňuje porovnať 89 fragmentov alebo úplných skladieb prvotnej verzie s jej definitívnou formou, pretože veľká časť týchto skladieb sa nachádza aj vo finálnej verzii tabulatúry. Cirkevné piesne v slovenskom a latinskom jazyku z prvého exemplára boli upravené z hľadiska obsahu, poradia či hudby a spísané nanovo. V materiále väzby sa nachádza fragment iného druhu: hlas basso continuo niektorých diel zo 17. storočia, medzi nimi šesťhlasná kompozícia Wer wälzet uns den Stein von des Grabes Tür od Andreasa Hammerschmidta, a síce v slovenskom preklade (Kdo odwalj kamen …). To naďalej posilňuje hypotézu, že Vietorisova tabulatúra je zbierkou organistu z miesta, ktoré bolo obývané prevažne Slovákmi. Na základe tohto zistenia a vychádzajúc z fragmentárneho prameňa sa zaoberáme národnostnými problémami hudobných dejín Maďarska (Uhorska) pričom modifikujeme náš historický pohľad, pretože správne historické posúdenie (zhodnotenie) spôsobuje starosti dodnes – rovnako v Maďarsku, ako aj mimo jeho hraníc.

V druhej polovici 19. storočia bol nesmierne silný vplyv Richarda Wagnera ako hudobného dramatika, ale tiež ako spisovateľa a autora teoretického konceptu hudobnej drámy. Hľadanie ideálu českej národnej opery bolo do veľkej miery jej vymedzovaním voči cudzím vplyvom, teda i „wagnerizmu“. Predstavy o tom, čo je „wagnerovské“, boli v dobovej publicistike zväčša len vágne formulované a niekedy sa osamostatňovali od reality. Obrat spôsobil Otakar Hostinský, ktorý Wagnera považoval za reprezentanta pokroku v umení, hodného nasledovania aj v českom prostredí. Jeho wagnerovská interpretácia Smetanu sa tak silne etablovala v českej muzikológii, že argumenty Wagnerových odporcov, akým bol o. i. František Pivoda, ostávali až do 80. rokov 20. storočia nepovšimnuté. Až keď sa prestaneme na danú problematiku pozerať cez prizmu pokroku v umení, oslobodíme interpretáciu vývinu českej hudby a opery 19. storočia od špekulatívnosti a normatívnosti.

Kánon ako fenomén a pojem literárnej a hudobnej historiografie si zaslúži podrobné skúmanie, ako to ukázal Anselm Gerhard (2000). Aj kánon českej hudby vznikal pod vplyvom idey klasickosti v hudbe, procesu ustaľovania koncertného a operného repertoáru v druhej polovici 19. storočia a etnického chápania národnej hudby. Zaujímavým sa stal problém, kto má byť považovaný za tretieho českého klasika popri Bedřichovi Smetanovi a Antonínovi Dvorákovi. Zatiaľ čo Otakar Hostinský a ďalší presadzovali Zdeňka Fibicha, dnes jeho i ďalších skladateľov, dominujúcich na českej scéne na prelome 19. a 20. storočia, zatienil Leoš Janáček. Po Hostinskom sa ako ideológovia národného hudobného kánonu uplatnili najmä Zdeněk Nejedlý a – v podstatne umiernenejšej podobe – Vladimír Helfert. Česká muzikológia sa dlho stavala s odstupom k hudbe obdobia baroka – „doby temna“ a „národného úpadku“. Bádaniu o katolíckej chrámovej hudbe neprialo obdobie prvej Československej republiky (1918 – 1938), a, samozrejme, ani komunistická éra po roku 1948. Až v poslednom čase prichádza k prekonaniu ideológie národnej hudby v skúmaní hudobnej minulosti českých krajín. V hudobnom kánone zatiaľ poslednou významnou zmenou bolo etablovanie diela Bohuslava Martinů; iní významní českí skladatelia ostávajú naďalej málo známi a v domácom repertoári prakticky neprítomní.

Béla Bartók, známy ako málovravný skladateľ, zanechal prekvapujúco veľký počet spisov. Hoci boli mnohé z nich napísané ako predslovy, komentáre a poznámky k jeho rozsiahlej zbierke ľudových piesní, state o ľudovej alebo artificiálnej hudbe a hudobnom živote sú natoľko pozoruhodného rozsahu, že najnovšie vydanie jeho spisov Bartók Béla Írásai (Spisy Bélu Bartóka) bolo bez zbierok rumunských, slovenských, juhoslovanských i tureckých piesní a inštrumentálnej hudby koncipované do ôsmich zväzkov. V rozličných spisoch sa Bartók pokúšal teoretizovať o hudobných aspektoch ním zozbieranej ľudovej hudby, ako aj súdobej artificiálnej hudby. Preskúmal pritom používané stupnice a ich tóny, rytmy a metrá, ako aj štruktúru, formu a prípadne harmóniu a výraz. Popri málo diskutovanom neskorom teoretickom výklade o transkripcii znejúcej hudby v predslove k prvej časti Serbo-Croatian Folk Music (Bartóka a Alberta B. Lorda, 1951) sú predstavené dôležité, avšak v rôznych textoch rozptýlené príklady k modernej harmónii (pozri notové príklady 1 až 4). Mimoriadny význam majú viaceré spisy, ktoré sa cielene venujú tematike „Vplyv dedinskej (sedliackej) hudby na súčasnú artificiálnu hudbu“ a vznikli v rokoch 1920 (článok pre Melos a Sackbut) až 1943 (Harvard Lectures). Čiastočné nezhody v kategorizácii rôznych odhalení vplyvu ľudovej hudby vo vyššej artificiálnej hudbe sú znázornené a navzájom porovnané v dvoch tabuľkách (pozri Tabuľku 1 a 2). Ďalej sa pokúšame vystopovať chronologicky sa meniace tematiky Bartókových teoretických výkladov. Napríklad záujem o objasnenie rytmických problémov sa u Bartóka objavuje až v tridsiatych rokoch a myšlienka „polymodálnej chromatiky“, ktorá vychádza z analýz Edwina von der Nüllsa (1930) a je postavená proti práve vtedy módnej polytonalite, vychádza až v tretej prednáške pre Harvardovu univerzitu.

Studie se zabývá interpretací pojmu „hudební analýza“ no konci 19. a na počátku 20. století. Autor si všímá rozdílného využití pojmu u Guido Adlera a Heinricha Schenkera. Připomenuté rozdíly nejsou dány pouze generačními rozdíly či osobními vztahy obou jmenovaných, ale především odlišnými důvody pro uplatnění hudebně analytických sond. Zatímco pro Adlera je analýza pomocnou metodou pro popis širšího historického kontextu stylu epochy, školy či tvůrce, Schenker s její pomocí vyjadřuje míru strukturní jednoty jednotlivých skladeb.

Bartókovské interpretácie hudobného teoretika Ernő Lendvaia (1925 – 1993) zohrávali v Maďarsku významnú úlohu pri formovaní myslenia o Bartókovi a novej hudbe vo všeobecnosti. Lendvaiova prvá publikácia Bartókov štýl publikovaná roku 1955 vyvolala medzi hudobníkmi horúce debaty. Navyše, jeho analytické metódy a poetické vysvetlenia dodnes rozdeľujú hudobnícku komunitu v Maďarsku. Predstavitelia tzv. „oficiálnej“ vedy pod vedením Bence Szabolcsiho (1899 – 1973), otca maďarskej muzikológie, od začiatku Lendvaiovu teóriu odmietali, kým učitelia hudby a skladatelia ju pokladali za nevyhnutné východisko porozumenia Bartókovi. Maďarskí skladatelia, ako Endre Szervánszky (1911 – 1977), Pál Járdányi (1920 – 1966), alebo mladý György Ligeti (1923 – 2006) využívali knihu Bartókov štýl ako učebnicu, ktorá im ukazovala, ako komponovať modernú a zároveň analyticky riadenú hudbu prinajmenšom rovnocennú súdobému západnému serializmu, hoci aj založenú na „prirodzených zákonoch“.

Presvedčenie, že hudbu je potrebné vidieť ako „reč“, platilo po väčšinu európskych dejín hudby a na jeho základe existoval a rozširoval sa viac alebo menej všeobecne platný vokabulár semantických priradení čiže významov. Tento vokabulár sa ťažko „systematizuje“ pre potreby rozlúštenia „celkového zmyslu“ hudby a musí sa pri tom vychádzať z patričnej epochy, občas aj z tvorby jednotlivého skladateľa. Preto sa českému hudobno-semiotickému tímu, ku ktorému patril Jaroslav Jiránek, nepodarilo „nájsť a zaznamenať čiastkové významy“ nezávisle od špecifík doby vzniku daných skladieb. Potrebu a užitočnosť znalosti vokabulára „obsahových“ hudobno-rétorických figúr v špecifickej dobovej podobe dokumentujú analýzy Antona Leopolda Siebigka (okrem iného analyzoval terceto Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn z Mozartovej opery Čarovná flauta), Ernsta Theodora Augusta Hoffmanna (Beethoven), Friedricha Augusta Kanneho (Mozartove klavírne skladby), Warrena Kirkendala (Beethovenova Missa solemnis). Aj Eero Tarasti, ktorý realizuje modernú semiotickú analýzu piesne Der Tod, das ist die kühle Nacht od Johannesa Brahmsa, napriek svojmu ahistorickému základnému postoju pracuje s gesticko-psychologickým vokabulárom, ktorý sa vyvinul zo starých hudobných náuk o symboloch a v 19. storočí prešiel do konotatívno-psychologického vokabulára. Systematizácia znakov modernou semiotikou so sebou priniesla rad nových metód sémantickej hudobnej analýzy, ktoré nevychádzajú z historicky potvrde­ného vokabulára. Avšak aj moderná semantická hudobná analýza veľmi často pracuje s pojmami, ktoré sa odlišujú len nepodstatne od sémantických priradení – významov – v tradičných učebniciach hudobnej rétoriky a symboliky. To potvrdzuje časovú nezávislosť logiky od jej myšlienkovej stavby, ako aj legitimitu nových náhľadov, ak nepopierajú sémantické možnosti hudby a neignorujú historickú dimenziu.

Vedecký vývoj slovenského muzikológa Jozefa Kresánka smeroval k definícii pojmu „hudobné myslenie“ ako komplexu, v ktorom sú prepojené viaceré disciplíny systematickej i historickej hudobnej vedy. Za východisko jeho bádania slúžili podnety z českej medzivojnovej umenovedy a estetiky, ako aj základné práce nemeckej muzikológie. Od  etnomuzikologickej problematiky prešiel k staršej i novšej slovenskej hudobnej histórii a vyvrcholením jeho poznania je knižná trilógia Základy hudobného myslenia, Tonalita, Tektonika a epilóg Hudba a človek. Schéma subkategórií komplexu „hudobného myslenia“ je vymedzená prienikom historicko-vývojových podmienok a premien, kultúrno-spoločenským prostredím, vlastnosťami človeka ako hudobno-tvorivej osobnosti a zásadami poriadku a organizovanosti, ktoré sú v hudbe prítomné. V súlade s pôsobnosťou stabilných princípov a menlivých noriem vyčlenil Kresánek tri sféry: sonoristiku, dynamizmus a tematickú tvarovosť, ktorých uplatnenie predstavil v špeciálnych okruhoch – na vývoji tonality a tektoniky.

Kostol Panny Márie Kráľovnej anjelov v Sádku sa radí medzi najvýznamnejšie architektonické pamiatky na Slovensku. V jeho architektúre je prítomných viacero slohov od romaniky až po 20. storočie. Sčasti chátrajúci kostol bol v priebehu dvadsiateho storočia niekoľkokrát opravovaný a od roku 2002 prebiehajú vďaka občianskemu združeniu Slovacia Incognita na objekte rozsiahle výskumné a reštaurátorské aktivity. Akustický výskum kostola prispieva ku komplexnosti bádania a snaží sa o uchovanie akustiky priestoru ako nehmotného kultúrneho dedičstva. Výskum akustiky bol zameraný predovšetkým na zistenie úrovne zrozumiteľnosti reči prostredníctvom dvoch meraných parametrov – indexu prenosu reči (STI) a zreteľnosti reči (C50). Okrem týchto parametrov boli zmerané aj ďalšie podľa normy STN EN ISO 3382. Zároveň bol vytvorený verný akustický model priestoru, využiteľný v podmienkach postprodukčných nahrávacích štúdií.

Rýchly rozvoj informačných a komunikačných technológií (IKT) za posledných 20 rokov sa prejavil aj v oblasti hudobnej vedy. Vplyv nových IKT vidíme hlavne vo využívaní notačných softvérov, čo umožnilo rýchlu publikáciu notových materiálov v digitálnych formátoch ako napríklad PDF (Portable Document Format) alebo XML (Extensible Markup Language).  Moderné IKT umožnili aj vznik online databáz hudobnohistorických prameňov, spustenie rôznych digitalizačných iniciatív, či rozvoj softvérov pre optické rozoznávanie a hudobnú analýzu. Ďalším logickým krokom by mala byť príprava digitálnych edícií hudobnohistorických prameňov.

Prvá časť štúdie je venovaná digitálnym edíciám na pôde literárnej vedy. Na úvod sa zaoberáme troma dôležitými technológiámi, ktoré mali najväčší vplyv na prechod od tlačených edícií k digitálnym edíciám. Prvou technológiou je markup language. Účelom tejto technológie je obohatenie textu o dodatočné informácie – najčastejšie o význame, štruktúre a spôsobe zobrazovania jednotlivých častí textu v digitálnom prostredí. Ďalšou technológiu je masová digitalizácia, ktorej počiatky siahajú k začiatkom 90. rokov. Poslednou technológiou je hypertext, ktorý umožnil nelineárne usporiadanie textu, v ktorom sú jednotlivé časti navzájom prepojené hypertextovými väzbami (hyperlink).

V nasledujúcej časti sa venujeme problematike knižného formátu a obmedzeniam, ktoré so sebou prináša príprava edícií v tomto formáte a možnostiam riešenia tohto problému. Vychádzame tu zo štúdie Jerome McGanna TheRrationale of Hypertext. Východiskom, ktoré McGann navrhuje, je hypereditovanie, ktorým vytvoríme kritický, komplexne prepojený hypermediálny archív. Hypermediálny archív pozostáva z virtuálnych kópií zhromaždených prameňov navzájom prepojených hypertextovými odkazmi (hypertext links), anotácií obsahujúcich kritické a kontextuálne informácie, a analytických nástrojov umožňujúcich vyhľadávanie v spracovanom materiáli, rovnako ako jeho porovnávanie.

V závere prvej časti našej štúdie uvádzame niekoľko príkladov hypermediálnych archívov na pôde literárnej vedy (The Walt Whitman Archive, The Shakespeare Quartos Archive, The Canterbury Tales Project a Rossetti Archive).

Druhá časť štúdie je zameraná na návrh konceptu digitálnej edície a hypermediálneho archívu hudby. V úvode tejto časti sa venujeme problémom tradičných typov hudobných edícií a hudobného editorstva, ktorých riešením môže byť práve tvorba digitálnych edícií a hypermediálnych archívov hudby.

V nasledujúcej časti sa venujeme projektom v oblasti hudby, ktoré sú prvými pokusmi o vytvorenie takýchto edícií (Computerized Mensural Music Edition, The Caron Web Site, Digital Mozart Ausgabe, Online Chopin Variorum Edition, Bratislavské antifonáre I – V) a definícií pojmov digitálna edícia a hypermediálny archív.

Ďalšia časť sa zaoberá samotným návrhom hypermediálneho archívu hudby. V tejto časti navrhujeme konkrétnu podobu hypermediálneho archívu so všetkým, čo by mal obsahovať. Pri tomto procese vychádzame zo spomínanej štúdie Jerome McGanna a požiadaviek hudobnej vedy na prípravu kritických edícií. Následne sa snažíme navrhnúť systematické rozdelenie rôznych typov hypermediálnych archívov a digitálnych edícií hudby.

V závere štúdie sa venujeme výhodám a nevýhodám, ktoré prináša tento koncept spracovania hudobnohistorických prameňov a dospievame k záveru, že napriek istým problematickým bodom (autorské práva, financie, etc.) sa spôsob spracovania hudobnohistorických prameňov v podobe hypermediálnych archívov a digitálnych edícií javí ako momentálne najefektívnejší a najaktuálnejší, na dobu a kontext reagujúci model.

Hudobná kultúra zakarpatskej oblasti je úzko spätá s prebudením národného povedomia z konca 19. a začiatku 20. storočia, ktoré zahŕňalo tri vývojové obdobia – buditeľské (19. st. a zač. 20. st.), osvietenecké (1920 – 1930) a osloboditeľské (40. roky 20. st.). Všetky tri obdobia sa vyznačujú rozvojom hudobnej kultúry, ku ktorému prispeli mnohé inštitúcie (napríklad Hudobno-etnografický kabinet, Ruské divadlo, divadlo Nová scéna, filharmónia a i.),  súkromné i verejné školy a spolky (napríklad Spolok zakarpatských Rusínov, spolok Hoverl a i.). Začiatok formovania zakarpatskej skladateľskej školy zaraďujeme do 40. rokov 20. storočia. Jej zakladateľmi boli Dezider Zador (1912 – 1985) a István Márton (1923 – 1996). Štafetu hudobných priekopníkov neskôr prebral Viktor Teličko (1957) a v súčasnosti sa na rozvoji hudobného umenia podieľajú ďalší skladatelia: Josif Bazel (1932), Vasilij Gajduk (1938), Vladimir Volontyr (1956), Viktor Janco (1978) a Roman Medencij (1981).

Keď sa na jednom z ročníkov prehliadky pôvodnej tvorby Nová slovenská hudba, usporiadanej Slovenskou hudobnou úniou, z pódia ozvali klavírne tóny skladby Exodus v podaní jej autora Jevgenija Iršaia, auditórium spozornelo. Strohá informácia v programovom texte o „neznámom“ znela: skladateľ a zároveň interpret je rodák z Petrohradu, „načas“ usadený na Slovensku, vtedy v Banskej Bystrici, je absolventom prestížnych ruských hudobných škôl všetkých typov, laureát mnohých interpretačných súťaží, nositeľ cien zo skladateľských konfrontácií. Treba pripomenúť, že skladba, resp. to, čo zaznelo z pódia, prišlo ako zvláštny apel. V kontexte našej tvorby sa ozval iný, naliehavý hlas, závan akejsi veľkoryso chápanej kultúry. Od čias, keď tak dôrazne na seba upozornil a priebežne pridával autorské dobrozdania, prešli dve desaťročia. Iršai (stále na odchode) sa zrejme nielen „načas“ na Slovensku usadil, etabloval a presadil vo svojich mnohospektrálnych kvalitách. Po predchádzajúcich pôsobiskách, v Banskej Bystrici (Štátna opera, konzervatórium, Pedagogická fakulta, Akadémia umení…) sa postupne usadil v Bratislave, kde je angažovaný na VŠMU ako vyhľadávaný pedagóg. Kľúčovú rolu však v Iršaiovom svete a aktivitách predstavuje tvorba. Najmä kompozičná. Len počas slovenského obdobia vytvoril a prezentoval desiatky opusov, predstavil sa interpretačne a koncepčne v množstve projektov, nahráva pre médiá aj pre hudobné vydavateľstvá, publikuje vlastné texty – odborné, esejistické, poetické, venuje sa výtvarnému umeniu, vystavuje… Jeho ostatným znelým výstupom z pestrého súboru aktivít je (ďalší) autorský titul, CD s enigmatickým názvom From nowhere with love/Odnikiaľ s láskou. Pozostáva z komorných skladieb určených v sólových aj kombinovaných konšteláciách klavíru, husliam a akordeónu. Treba zdôrazniť, že interpretačnými protagonistami, okrem autora, sú dvaja excelentní koncertní umelci, s ktorými Iršai navyše spolupracuje a „na telo“ pre nich komponuje, akordeonista Peter Katina a huslista Milan Paľa.

[pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu]

Jedným z mála spoľahlivo fungujúcich producentov na Slovensku je dnes už klasické hudobné vydavateľstvo Discant. Roky/desaťročia kráča v intenciách zaužívaných nahrávacích praktík a režimov, dramaturgicky vcelku flexibilne a podľa daných možností prispôsobuje rovnováhu dopytu a požiadavok. Chvályhodnou črtou firmy je dôraz na domácu umeleckú ponuku: jednak v oblasti pôvodnej tvorby, jednak vo výbere zo širokej a pestrej interpretačnej bázy.

Marcel Štefko je slovenský klavirista, ktorý hrá v „prvej lige“. Svoje juvenílne roky strávil na excelentných štúdiách, kurzoch, postupne cez zahraničné štipendijné a následne pedagogické posty získal kredit a po návrate do domoviny pedagogické miesto na VŠMU. Zažiaril na mladých prezentáciách, súťažiach, načas sa však „vytratil“ do cudziny a bolo mu po rokoch súdené získavať späť signalizované meno. Marcel Štefko je ten, kto sa vrátil, je prototypom nepoľavujúceho umelca. Smeruje – odniekiaľ niekam…

Na trh prostredníctvom vydavateľstva Discant prišiel s nevšednou ponukou. Autorské zloženie titulu je dané menami Debussy – Rachmaninov – Gershwin a nie je preňho zrejme náhodné. Keď sa započúvame do vyše hodinovej pianistickej nádielky, pochopíme, prečo práve táto voľba a zároveň získame aj typologický reflex klaviristu Štefka.

Tri opusy nahraté na disku vznikali v rozpätí troch desaťročí začiatku minulého storočia. Ich autori čerpali z odlišných inšpiračných prameňov, patrili do jednej generácie tvorcov, navyše všetci traja patrili k excelentným interpretom svojej doby, hoci v rozličných geografických súradniciach. Ich štylistiku spája dôverná znalosť dispozičných možností klavíra, vysoký stupeň technických atribútov a zároveň zračí odlišnosť poetík, zakotvených v osobitných kompozičných substrátoch. Všetky tri opusy navyše patria k zrelému kompozičnému rezultátu, napospol vznikli v zrelom štádiu tvorivosti autorov. Výber skladieb na disku nie je prvoplánovo lichotivý. Je jasné, že si vyžaduje nielen zdatného a zainteresovaného interpreta, ale rovnako zaujatého poslucháča. Nevznáša sa po zvukovom povrchu, zasahuje do hlbších vrstiev, navodiac množstvo odpovedí a kontextuálnych väzieb. V prípade nového titulu nejde o „oddychovku“. Je to disk, pri počúvaní ktorého treba dych, trpezlivosť a isté poznanie. Aspoň zlomok z toho, k čomu dospel interpret.

[pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu]